برگه‌ها

دسامبر 2018
ش ی د س چ پ ج
« سپتامبر    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  
 
No Image
خوش آمديد!
زن درداستان های واقع گرایانه ی صادق هدایت/دکترمجیدپویان پيوند ثابت

عنوان مقاله :بررسی جامعه شناختی جایگاه زن در داستان های واقع گرایانه صادق هدایت

________________________________

 

برخلاف اجماع نسبتاً کلّی‌ای که در مورد زن‌ستیزی هدایت وجود دارد، این ستیزندگی عموماً در زمینه مناسبات عاطفی و زناشویی است، حال آنکه هدایت در برخورد با «زن» در مقام عضو جامعه‌ای با ساختار‌های فرهنگی، اجتماعیِ سنّتی و مردسالار، موضع‌گیری‌ای کاملاً انسانی، حمایتگرانه و نوعدوستانه دارد.اوج این رویکرد انسانی را می‌توان در داستان‌هایی مانند: تخت ابونصر، گجسته دژ و زنی که مردش را گم کرد دید.او حتّی در داستان‌هایی مانند: مُحلّل و طلب آمرزش که با نگاهی زن‌ستیز عملکرد زنانی را که موجب بیچارگی مردان شده‌اند، به نقد می‌کشد، باز هم زمینه‌های فردی، اجتماعی، روانی و طبقاتیِ چنین عملکردی را نشان می‌دهد و تا حدودی آنان را بی‌گناه و حتّی قربانی قلمداد می‌کند….

          فقر اقتصادی و فرهنگی، باورهای خرافی و عامیانه غلط درباره زنان، سوءاستفاده از برخی هنجارهای عرفی و شرعی؛ ناآگاهی طبقاتی، غلبه نظام مردسالار، برداشت صوری و قشری و خرافه‌آمیز از دین، خودباختگی در برابر فرهنگ و تمدّن غرب، چندهمسری، بیماری و نبود امکانات بهداشتی، نگاه ابزاری مردان به ‌زن و… از عواملی است که در جامعه در حال گذارِ روزگار هدایت به تباهی و قربانی شدن زنان می‌انجامد.

       کلید واژگان: داستان نویسی معاصر، صادق هدایت، زن، نقد جامعه شناخت 

     زنان طبقات سنّتی متوسّط و فرودست اجتماعی

     فقر اقتصادی و فرهنگیِ این دسته از زنان داستان‌های کوتاه هدایت عامل اصلی معضلات و گرفتاری‌های آنان است. نمونه برجسته این گروه از شخصیّت‌های زن در آثار

هدایت را می‌توان در داستان علویه‌خانم]۱[ بازجُست. در این داستان علویه‌خانم، عصمت‌سادات و زینت‌سادات زنانی فقیر، بیمار و از طبقاتِ   فرودست اجتماع‌اند که با تعزیه‌گردانی و پرده‌خوانی امرار معاش می‌کنند. بیماری زردزخم صفت مشترک همه آنان است که نشان از نبود امکانات بهداشتی و درمانی و فقر تباه‌کننده آنان دارد ( هدایت، ۱۳۵۶،ص۱۳)

 زینت‌سادات گرفتار سیاه‌سرفه و علویه گرفتار قولنج است. ( هدایت، ۱۳۵۶،صص۱۶-۱۵) عصمت‌سادات و زینت‌سادات، هر دو، نقش سیاهی لشکر را در تعزیه دارند و بیشتر برای توسری‌خوردن و مجلس‌گرم‌کنی نقش بازی می‌کنند.( هدایت، ۱۳۵۶،ص۳۰) آن دو در زندگی واقعی و در جامعه نیز چنین‌اند؛ مرتّب از علویه‌خانم کتک می‌خورند و در حاشیه اجتماع نظاره‌گرِ خاموش و دردمند خوشی‌های دیگران‌اند. ]۲[ عصمت‌سادات که در داستان همواره خاموش و زیر نقاب سکوتِ خود نشان داده می‌شود، تعبیری از غیاب و خاموشی زن در جامعه‌مردسالار ایرانی است.]۳[ او که صیغه عبدالخالق دلّال بوده، گرفتار زن‌بارگی شوهر خسیس خود می‌شود و سرانجام علویه‌خانم ناگزیر می‌شود که طلاق او را از حاجی‌عبدالخالق با مهریه‌ای بسیار کمتر از میزان مقرّر بگیرد. ( هدایت، ۱۳۵۶،ص۱۷-۱۶)  علویه‌خانم برای احقاق حقوق تباه‌شده عصمت‌سادات توان چندانی ندارد، زیرا زن است و دستش به جایی بند نیست.(هدایت، ۱۳۵۶، ص۱۷)عصمت‌سادات نیز، خاموش و دردمند، قربانی فقر اقتصادی و زن‌بارگی مردانی است که فقط او را برای اطفای شهوت می‌خواهند. ( هدایت، ۱۳۵۶،ص۱۸)

در داستان علویه‌خانم زنان که هیچ حمایتی از جامعه یا نهادهای دولتی نمی‌شوند، در همه امور و مشکلات به باورهای خرافی که گاه نتیجه عکس می‌دهد، متوسّل می‌شوند. آنان سرخورده و نومید از حمایت‌های دیگران چنین عملکردی دارند، چنانکه علویه‌خانم برای درمان زینت‌سادات که سیاه‌سرفه دارد، به جای اقدام مؤثّر درمانی به دعای ضدّ سیاه‌سرفه و «ببین و بترک» و «نظر قربانی» متوسّل می‌شود. ( هدایت، ۱۳۵۶،ص۲۳)

در داستان عروسک پشت پرده]۴[ مهرداد جوانی است که تحت تربیت سنّتی پدر و مادرش به فردی خجول، گوشه‌گیر و زن‌گریز تبدیل شده است. او از برقراری هرگونه رابطه عاطفی یا غریزی با زن ناتوان است. درخشنده، دخترعموی اوست که از کودکی به نامزدی مهرداد درآمده است. او سال‌ها منتظر می‌ماند تا مهرداد از سفر تحصیلی خارج برگردد. امّا سوغات مهرداد از فرنگ مانکنِ زنی است که به آن مهر می‌ورزد و در حقیقت رقیب عشقی درخشنده به حساب می‌آید. درخشنده که به رابطه عاطفی مهرداد با مجسّمه پی می‌برد، می‌کوشد تا خود را از هر نظر شبیه مانکن کند. ( هدایت، سایه روشن، ۱۳۸۳،ص۱۹۰).وی سرانجام شبی به جای مجسّمه در پشت پرده می‌ایستد و مهرداد که مست از گردش شبانه برمی‌گردد، او را به ضرب گلوله می‌کشد. ( هدایت، سایه روشن، ۱۳۸۳،صص۱۹۲-۱۹۱) درخشنده از یکسو قربانی سنّت‌های نابهنجارِ جامعه مردسالاری است که سرنوشت او را از کودکی به دست دیگری سپرده است و او باید تلاشی ناگزیر و نافرجام در جلب موافقت آن کس بکند.

         زنان متجدّد

هدایت در داستان‌های دون‌ژوان کرج و صورتک‌ها دو شخصیّت زن متجدّد را با صفاتی کمابیش مشترک توصیف می‌کند. در داستان نخستین حسن عاشق زنی آرتیست و فرنگی‌مآب می‌شود و در داستان دوم منوچهر می‌خواهد با خجسته، زنی متجدّد، ازدواج کند. تجدّد این هر دو زن تقلیدی، مبتذل و صوری است و بیشتر ادا و اطواری فرنگی‌مآبانه است.]۵[

در داستان دون‌ژوان کرج هدایت از طریق پردازش شخصیّت زنی آرتیست و فرنگی‌مآب به روایت تقابل سنّت و تجدّد در حوزه رفتارهای فردی و اجتماعی زنان جامعه روزگار خود می‌پردازد. در این داستان حسن، مردی سنّت‌گرا و معتقد به مرام رفتاریِ متناسب با ساخت‌های سنّتی جامعه خود است. مهرورزی و علاقه مردی کاملاً سنّتی به زنی متجدّد و فرنگی‌مآب تعبیری از گرایش کلّی جامعه معاصر نویسنده به مظاهر فریبای زندگی غربی است. (هدایت، ۱۳۸۳، سگ ولگرد، ص ۲۷)

حسن ( نماد سنّت) تا مدّت‌ها جرأت ابراز علاقه (تجدّدطلبی) به زنِ آرتیست را ندارد تا اینکه سرانجام به طور اتّفاقی (برخوردِ ناگزیر سنّت و تجدّد) به هم می‌رسند. امّا زنْ مُدپرست و ول‌خرج است و هر شب که با حسن به کافه می‌رود، مخارج زیادی برای او می‌تراشد. حسن با همه‌ نداری ول‌خرجی‌های زن را برمی‌تابد، امّا مخالف رفتار تجدّدمآبانه زن در روابط آزادانه خود با دیگران است. (هدایت،۱۳۸۳،  سگ ولگرد، صص۲۸-۲۷)

زن حتّی حاضر نیست که بنا به پیشنهادِ مادر حسن در خانه پدریِ او زندگی کند، زیرا زندگی در این خانه را نوعی زندانی شدن تلقّی می‌کند. (هدایت، ۱۳۸۳،سگ ولگرد، ص ۲۸)

معشوقه حسن مانند خجسته در داستان صورتک‌ها زنی متجدّد است. جلوه‌های این تجدّد در فرنگی‌مآبی، آزاد و بی‌قید بودن در روابط با افراد، آرتیست بودن، علاقه به حضور در مجالس رقص و بزم‌های کلوب شبانه است. حسن نیز مانند منوچهر شخصیّتی سنّتی است. او روابط بی بی‌قید و بند معشوقه را برنمی‌تابد، همچنانکه منوچهر ارتباط مشکوک خجسته با ابوالفتح را تحمّل نمی‌کند. (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۰۸) سنّت‌گرایی منوچهر برآمده از خاستگاه طبقاتیِ اشرافیِ او و تربیت شدن در خانواده‌ای پدرسالار و معتقد به آداب و سننِ دیرینِ شاهزادگی است، اگرچه منوچهر می‌خواهد با ازدواج با خجسته متجدّد به نوعی در برابر این سنّت‌ها عصیان کند، که موفّق نمی‌شود. (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۰۷)

حسن امّا از طبقه متوسّط سنّتی است که ادا و اطوار زنی آرتیست و تجدّدمآب را برنمی‌تابد. این امر موجب چالش بسیار میان او و معشوقه می‌شود (ناسازگاری سنّت و تجدّد). امّا رقیب عشقی حسن نیز فردی است از طبقه نورسیده کارمند که خاستگاه طبقاتی‌اش مدرنیزاسیون دوره رضاشاه است. هدایت با ترسیم شخصیّت ظاهراً متجدّد او که «دون‌ژوان» نامیده می‌شود، به روایت تفکّر و عملکرد دو فرد با خاستگاه طبقات سنّتی و جدید می‌پردازد. در این مثلث عاشقانه زنِ آرتیست و دون‌ژوان اَشکالی مضحک از تجدّد صوری و نابهنجارند که هر دو تبانی می‌کنند تا حسن (سنّت) را از پای درآورند. انتقاد اصلی حسن از رفتار تجدّدمآبانه معشوقه در زمینه رفتار اجتماعی و مناسبت‌های عاطفی اوست. زنی که بنا به ساختار سنّتی و مردسالار جامعه باید در همه اعمال و رفتار فردی و اجتماعی از مرد و جامعه مردسالارش تبعیّت کند، می‌خواهد همه محدودیت‌ها و مرزها را بشکند. (هدایت، ۱۳۸۳،سگ ولگرد، ص ۳۲) خانم حتّی به حسن سیلی می‌زند و در این اقدام نقش سنّتی مرد و زن عوض می‌شود. (هدایت، ۱۳۸۳،سگ ولگرد، ص ۳۳) سرانجام دون‌ژوان و معشوقه حسن با هم تبانی می‌کنند و می‌روند و حسن آشفته و تنها و سرگردان می‌ماند. (هدایت، ۱۳۸۳،سگ ولگرد، ص ۳۷)

هدایت با ترسیم دو شخصیّت زن آرتیست و دون‌ژوان به نقد انتقالِ ناموزون و ناکارا و مقلّدانه فرهنگ و تکنولوژی (آرتیست بودن زن) غرب به جوامع جهان سومی به ویژه جامعه ایرانی می‌پردازد

 هدایت در داستان شب‌های ورامین به روایت حضور توأمان امّا نامتوازن سنّت و تجدّد در جامعه‌ای در حال گذار می‌پردازد. وجود فرنگیس، زنِ فرنگ‌ستیز و سنّتی در برابر فریدونِ فرنگ ‌رفته و متجدّد تعبیری از تعارض سنّت و مدرنیته در جامعه روزگار نویسنده است.]۶[

در داستان صورتک‌ها]۷[ منوچهر که از خاندانی اشرافی و پدرش از شاهزاده‌‌کهنه‌های پوسیده افکار است، رویکردی ستیزنده به زن دارد. خجسته زنی تجدّدمآب است و اعمال و رفتارش با سلایق منوچهر همخوانی ندارد. منوچهر زنان را مقلّد و شیطان می‌داند. علّت مخالفت خانواده منوچهر با ازدواج فرزندشان با دختری متجدّد و لااُبالی در روابط اجتماعی، بجز شأن و حیثیّت طبقاتی خاندانشان، سنّت‌ستیزی و تجدّدمآبی خجسته است. منوچهر نیز تحت تربیت طبقاتی خود رویکردی مردسالار و زن‌ستیز دارد:

«]منوچهر[ : افسوس… افسوس!… که این حرف را از ته دل نمی‌زنی. شماها آن قدر هم استقلال روح ندارید؛ حرف‌های دیگران را مثل صفحه گرامافن تکرار می‌کنید.» (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۱۳)

هنگامی که خجسته در بزمی شبانه با لباس مفیستو (شیطان) به نزد منوچهر می‌آید، او لباس را برازنده روحیّات زن قلمداد می‌کند(هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۱۱)

 در داستان صورتک‌ها عامل اصلی مخالفت خانواده منوچهر با ازدواج فرزندشان با خجسته، پایگاه طبقاتی و تجدّدستیزی آنان است. منوچهر که در خانواده‌ای پدرسالار، خانواده‌سالار و سلطنتی تربیت یافته، می‌خواهد با دختری متجدّد که چندان نسبت به هنجارهای سنّتی، عرفی و شرعیِ جامعه خود پایبند نیست، ازدواج کند. در این میان پدر منوچهر که از شاهزاده‌کهنه‌هایی است که افکاری کاملاً سنّتی دارد، سرسختانه با این ازدواج مخالفت می‌کند. وی، هم اعتقاد به سنن مذهبی دارد و هم به دلیل شاهزادگی میراثدار هنجارهای تثبیت‌شده طبقاتی خود است که آداب و سلوک و رفتاری خاص را در حوزه روابط فردی و اجتماعی به او تلقین می‌کند. سایه سنگین سنّت‌ها و سلسله‌آداب طبقاتی شاهزادگیِ پدر چون قید و بندی است که روابط میان اعضای خانواده او را با دیگر مردم محدود می‌کند. مخالفت پدرِ سنّت‌گرای منوچهر با ورود خجسته به حلقه خاندان آنان تعبیری از دفع تجدّد از سوی نیروهای اجتماعیِ کهن و سنّت‌گراست. فرنگیس، خواهر بزرگتر منوچهر، که از روابط نابهنجار خجسته با دیگرمردان برآشفته، این ازدواج را مایه ننگ و از دست رفتن «آبروی چندین و چند ساله»ی خانواده می‌داند. (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۰۶)

نخستین آشنایی منوچهر و ملاقات‌های بعدی آنان در سینما (مظهر تجدّد) اتّفاق می‌افتد. رفتار خجسته نیز به زنان سنّتی ایران نمی‌ماند. مشروب می‌خورد؛ در کلوب‌های شبانه می‌رقصد؛ لباس مُد می‌پوشد و اهل گردش و ول‌خرجی است. (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۰۷-۱۰۶)

منوچهر برخلاف نظر خانواده‌اش تصمیم می‌گیرد با خجسته ازدواج کند. این تصمیم‌گیری عصیانی بر ضدّ نظام خانواده‌سالار و پدرسالار آن هم در خاندانی کاملاً وابسته به سنّت‌هاست. امّا منوچهر وقتی به ارتباط خجسته با مردی دیگر آگاهی می‌یابد، تصمیمش عوض می‌شود. گاهی بر آن ‌است که خجسته را ترک کند. گاهی نیز به خیال کشتن خود، خجسته و آن مردِ دیگر می‌افتد و فکرهای گوناگون به سرش می‌زند. ]۸[ (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۰۶) تعلیق و سرگردانی منوچهر که علیه هنجارهای سنّتی خاندان خود عصیان کرده، تعبیری از مراحل گذار جامعه از سنّت به مدرنیته است. فرنگیس و پدر نگهبانان سرسخت سنن طبقاتی خود هستند؛ منوچهر که با این سنّت‌ها درافتاده، شخصیّتی نیمه‌سنّتی، نیمه‌متجدّد دارد]۹[ و خجسته به تمام معنا تجدّدمآب است؛ تجدّدی تقلیدی و صوری که تعبیری از مدرنیزاسیون تقلیدی و شبه‌اروپایی دوره رضاشاه است؛ تجدّدی که می‌تواند برآمده از تقلید رفتار و کردار هنرپیشگان غربی بر پرده سینما باشد که این گمان با حضور هر شبه خجسته در کافه‌ای با نام خارجی، ایرانی (بال کلوب ایران) تقویت می‌شود؛ نامی که نشان‌دهنده حضور توأمان غرب (تجدّد) و ایران (سنّت) است.

هم‌چنین عامل دیگر مخالفت خانواده منوچهر محدودیّت‌های خاص ازدواج در طبقات بسته‌ای چون خاندان‌های سلطنتی است که بیشتر تن به ازدواج‌های درون همسری می‌دهند نه برون‌همسری.

اختلاف سلیقه خجسته و منوچهر در انتخاب محلّ زندگی نیز قابل تأمّل است. منوچهر به حکم مالک‌زاده بودن می‌خواهد به مازندران برود و در روستایی از املاک پدر زندگی‌ای آرام را سپری کند، در حالی که خجسته ترجیح می‌دهد که در تهران زندگی کند. . (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۱۰۷) روستا نشانه سنّت و تهران با سینماها و کلوپ‌های شبانه‌اش تعبیری از تجدّد است. امّا در پایان داستان عقیده خجسته عوض می‌شود. او که با خانواده‌اش به هم زده (نظیر اقدام منوچهر) موافقت خود را با زندگی در روستایی دور از شهر در املاک پدری منوچهر در مازندران اعلام می‌کند. تصمیم‌گیری او در انتخاب شهر و سپس روستا نیز تعبیری از سرگردانی نسل جدیدی است که از یک سو مظاهر زندگی جدید و فرهنگ و تمدّن و تکنولوژی غرب را در پیش رو دارند و از سوی دیگر ساخت‌های سنّتی امّا تأثیرگذار جامعه را به وضوح می‌بینند… منوچهر و خجسته به سوی املاک پدری حرکت می‌کنند، امّا منوچهر با تصادفی عمدی خود و خجسته را می‌کشد.

مرگ خجسته و منوچهر، دو جوان طغیانگر و تجدّدگرا، در راهِ روستا (سنّت) و ادامه بقای شاهزاده پیر و خواهر سنّت‌گرای منوچهر تعبیری از زوال تجدّد به دست سنّت، و غلبه پیرسالاری بر جوان‌سالاری است.

   شخصیّت‌های زن‌ستیز و زن‌گریز

در داستان‌های کوتاه صادق هدایت خاستگاه شخصیّت‌های زن‌ستیز و زن‌گریز یا شخصیّت‌هایی که اعمال و رفتارشان به تباهی و ویرانی زنان می‌انجامد، عمدتاً طبقات سنّتی و کهن است. به نظر می‌رسد میان هنجارها و ساخت‌های فرهنگی، اجتماعی و ایدئولوژیک طبقات سنّتی و نظام مردسالار و زن‌ستیزی که به اندازه همان طبقاتْ دیرینگی دارد، پیوندی تنگاتنگ وجود دارد. نگاه ستیزنده و ابزاری به زن را به وفور در میان اعضای طبقات سنّتی داستان‌های هدایت می‌توان دید.] ۱۰[ در این میان شخصیّت‌های زن‌ستیزِ برآمده از طبقات اشرافی سهم بیشتری دارند. این امر می‌تواند برآمده از دو چیز باشد: نخست تجدّدستیزیِ طبقات سنّتی، به ویژه اشراف و نُجبا و دیگر مردم‌ستیزی و مردم‌گریزی آنان.

به طور کلّی در آثار هدایت طبقات کهن و سنّتی رویکردی تجدّدستیز دارند، چنانکه دامنه این رویکرد انتقادی به پیامدهای تجدّد در همه زمینه‌ها کشیده می‌شود. یکی از پیامدهای شبه‌اروپایی کردن جامعه آزادی‌ها و فرصتِ‌عمل‌های تازه‌ای است که زنان در حوزه فعّالیّت‌ها و روابط اجتماعی خود می‌یابند. این آزادی‌های نسبی امّا تقلیدیِ زنان با سازوکار کهن مردسالاری‌ای که از هنجارهای تثبیت شده طبقات سنّتی و اَشرافی است، همخوانی ندارد، زیرا چیزی فراتر از سنّت‌ها و هنجارهای تعریف‌شده و مقبولی است که طبقاتی چون: خوانین، شاهزاده‌ها و فئودال‌ها در تعاملِ با زن داشته‌اند.

به طور کلّی در داستان‌های هدایت تنها اعضای طبقات متوسّط و پایین اجتماع می‌توانند درک لذّت‌بخشی از ارتباط غریزی با زن داشته باشند؛ رجّاله‌هایی که «زن» نزد آنان تنها ابزار خوشی و التذاذ است و شهوت خوردن و نوشیدن و جماع بالاترین سرخوشی‌ها و کیف‌ها را برای آنان در پی دارد. اشراف که همه دغدغه‌ها، سرگرمی‌ها و اشتغالات توده مردم را حقیر و ناخوش می‌دارند، در واکنشی انتقادی به این امر موضعی زن‌ستیزانه اتّخاذ می‌کنند. از این رو در داستان مردی که نفسش را کشت میرزاحسینعلی که از خاندانی اصیل است، وقتی می‌خواهد شریک لذّت‌ها و خوشی‌های مردمِ حقیر شود، فرجامی مرگبار در انتظار اوست. او که عمری را در انزوای خودساخته‌اش به مطالعه و ریاضت و گوشه‌گیری سپری کرده، وقتی مانند توده مردمی که همیشه آنان را کوچک و حقیر می‌دانسته، وارد کافه‌ای می‌شود؛ میگساری می‌کند و با زنی روسپی هماغوش می‌شود، چاره‌ای جز خودکشی ندارد. (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، صص۱۵۳-۱۴۸)

در داستان زنده به گور که راوی نویسنده و روشنفکری نومید و سرخورده با خاستگاه طبقاتی اشرافی است، از همه خوشی‌ها و کیف‌های مردم معمولی بیزار و متنفّر است. راویِ زن‌گریز این داستان خود را از همه این دلخوش‌کنک‌های حقیر محروم کرده، از جمله برقراری ارتباط جنسی ‌با زن. او اگرچه ارتباطی عاطفیِ ناپایداری با یک زن برقرار می‌کند، امّا برقراری رابطه جنسی را با او خوش نمی‌دارد:(هدایت، ۱۳۸۳، زنده به گور،ص۱۵)

در داستان بن‌بست شریف کارمندی عالی‌رتبه و سلیم‌النفس است. او مالک‌زاده است و با همه زن‌گریزی‌اش به اصرار اقوام وادار به ازدواج با دخترخاله‌اش، عفّت، می‌شود. عفّت نیز صاحب املاکی موروثی است و اساس ازدواج او با شریف و اصرار اقوام بر این پیوند، برای الحاق املاک او به املاک عفّت بوده است. این پیوند که ازدواجی درون‌طبقاتی است، بیش از آنکه بنیانی عاطفی داشته باشد، اساسی اقتصادی دارد. شریف که ناخواسته به این ازدواج تن‌درداده، افسرده و سرخورده می‌شود؛ زیرا زنش فردی فرصت‌طلب و شوریده‌احوال از آب درمی‌آید و او قربانی پول‌پرستی اقوام خود می‌شود. (هدایت، ۱۳۸۳، سگ ولگرد، ص ۵۲)

در داستان‌حاجی‌آقا نیز حاجی که خود از رجالِ سیاسی تأثیرگذار به شمار می‌آید، برخلاف موضعِ زن‌ستیزش فردی زن‌باره است. او چهار زن دائم و چهار صیغه دارد. زنان خود را در اندرونی نگاه می‌دارد و دائم مراقب و کشیک‌چی آنان است. حاجی با هرگونه روابط اجتماعی و حضور زنان در خارج از خانه مخالف است. او آزادی زن را در ارتباط‌های اجتماعی نوعی تجدّد می‌خواند که مورد قبولش نیست. وی از این که پسرعموی یکی از زنانش آزادانه به اندرونی رفت و آمد می‌کند، معذّب است.(هدایت، ۱۳۳۹، ص۱۵)

حاجی نگاهی کاملاً ابزاری به زن دارد. او زن را برای آسایش و اطفای شهوت می‌خواهد و معتقد است که برخی اعیان نورسیده با استفاده ابزاری از زن به مدارج عالی رسیده‌اند.(هدایت، ۱۳۳۹، ص۱۵)

حاجی به شدّت مردسالار است. او با زنانش با اقتدار و تحکّم بسیار برخورد می‌کند:

«خفه شو ضعیفه! فضولی موقوف! با من یکی به دو می‌کنی؟ منم که توی این خونه فرمان می‌دم. چرا بچه این قدر کثیفه؟ یک دستمال توی این خونه پیدا نمی‌شه که مٌفش را بگیری؟ آدم دلش به هم می‌خوره.» (هدایت، ۱۳۳۹، ص۲۰)

در داستان داش‌آکل داش‌آکل، جوانمرد مشهور شیراز، شخصیّتی زن‌گریز دارد. او به حکم تربیت عیّاری و قلندرانه‌اش می‌خواهد زندگی‌ای آزادانه داشته باشد:

«او نمی‌خواست که پایبند زن و بچه بشود، می‌خواست آزاد باشد، همان طوری که بار آمده بود.» (هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۵۶)

داش‌آکل برخلاف خانواده‌گریزی‌اش جوانمردی است که حامی زن‌ها و بچه‌های بی‌دفاع است.(هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۴۹)

خاستگاه طبقاتی داش‌آکل فئودالی است و پدر او از ملّاکان بزرگ فارس بوده است.(هدایت، ۱۳۸۳، سه قطره خون، ص۵۴) در قابوسنامه اثر عنصرالمعالی کیکاووس یکی از صفات عیّاران «از زنان ننگ داشتن» ذکر شده. (عنصرالمعالی، قابوسنامه، ص ۳۰۷) بنابراین زن‌گریزی داش‌آکل می‌تواند چنین خاستگاهی نیز داشته باشد.

        زن در مناسبات زناشویی

در آثار هدایت زن در مناسبات زناشویی بسیار آسیب‌پذیر نشان داده می‌شود. این امر بیشتر برآمده از نظام مردسالار، زن‌بارگی مردان، مشروعیّت چندهمسری و فقر اقتصادی و فرهنگی است که معمولاً مشکلات بسیاری را برای زن نخست یا زن دوم به وجود می‌آورند. چندهمسری موجب می‌شود که منافع زن نخست در معرض خطر قرار بگیرد، از این رو می‌کوشد به هر شکل ممکن خطرات احتمالی را که از حضور زن دوم نشأت می‌گیرد، دفع کند. این موضع‌گیری موجب می‌شود که زنان در برابر زنان قرار گیرند و حتّی دست به قتل یکدیگر بزنند.

       در داستان علویه‌خانم حاجی‌عبدالخالقِ دلّال، عصمت‌سادات را به زنی می‌گیرد، امّا چندی بعد به سراغ زنان صیغه‌ای می‌رود. همین امر موجب می‌شود که علویه‌خانم طلاقش را بگیرد. عصمت‌خانم سه بار صیغه می‌شود و سه بار طلاق می‌گیرد. .( هدایت، علویه‌خانم، صص ۱۹-۱۷). البته در این عمل می‌توان سودبَری علویه‌خانم را نیز لحاظ کرد که از عصمت‌خانم استفاده ابزاری برای کسب درآمد می‌کند.

در داستان زنی که مردش را گم کرد]۱۱[ زرّین‌کلاه دخترکی روستایی است که در تاکستان کار می‌کند. او با گل‌ببو، جوان روستایی مازندرانی که مسئول بردن صندوق‌های انگور به بازار است، آشنا می‌شود. پس از چندی برخلاف نظر مادرش با گل‌ببو ازدواج می‌کند. زرّین‌کلاه در خانواده‌ای مادرسالار و مردستیز تربیت یافته، او هیچ درکی از روحیّات مردان ندارد.( هدایت،   ۱۳۸۳، سایه روشن، صص ۱۵۸-۱۵۷).

عروسی زرّین‌کلاه در فضای شادی و عزا انجام می‌گیرد که تعبیری از فرجام تراژیک این زندگی مشترک و قربانی شدن زرّین‌کلاه است .( هدایت، ۱۳۸۳،سایه روشن، ص ۱۶۳).

چندی پس از ازدواج، گل‌ببو معتاد و بیکار می‌شود و از زرّین‌کلاه بهانه و ایرادهای واهی می‌گیرد و او را با شلّاقی که اسب‌های گاری‌اش را می‌زند، به باد کتک می‌گیرد .( هدایت، ۱۳۸۳،سایه روشن، ص ۱۶۵).

زرّین‌کلاه در خانه پدری در زیر سایه سنگین مادرسالار خود انواع سختی‌ها و رنج‌ها را تحمّل می‌کند و در خانه شوهر نیز زخم شلّاق مردسالاری را بر گرده‌های خود دارد.]۱۲[ با این همه ترجیح می‌دهد در کنار همسرش باشد، شلّاق بخورد ولی تنها و بی‌پناه ناگزیر به بازگشت به خانه پدری نشود. او در پی این بی‌پناهی به نوعی آزارکام می‌شود:

«اگرچه زرّین‌کلاه زیر شلّاق پیچ و تاب می‌خورد و آه و ناله می‌کرد، ولی در حقیقت کیف می‌برد؛ خودش را کوچک و ناتوان در برابر گل‌ببو حس می‌کرد و هرچه بیشتر شلّاق می‌خورد، علاقه‌اش به گل‌ببو بیشتر می‌شد.» ( هدایت،۱۳۸۳، سایه روشن، ص ۱۶۶).

چندی بعد گل‌ببو ناگهان ناپدید می‌گردد. زرّین‌کلاه در‌می‌یابد که شوهرش به ده پدر،‌مادری‌اش در مازندران رفته است. با رنج و سختیِ بسیار به زرّین‌آباد، زادگاه گل‌ببو، می‌رود امّا گل‌ببو او را نمی‌پذیرد و مادرش منکر همسریِ فرزندش با عروس تهرانی می‌شود. گل‌ببو زنِ ‌دیگری گرفته است.( هدایت، سایه روشن، ص ۱۷۴).

زن دوم گل‌ببو قربانی دیگری است که داغ شلّاق مردسالاری و زن‌بارگی گل‌ببو را بر بازو و پیشانی خود دارد، امّا به دلیل وابستگی بسیار به مردِ خود این داغ را گرامی می‌دارد. زرّین‌کلاه نومید از حمایت گل‌ببو به سوی نقطه‌ای نامعلوم راه می‌افتد. امّا در میانه راه به جوانی گاریچی از همولایتی‌های گل‌ببو برمی‌خورد که از نظر قیافه درست شبیه به گل‌ببو است. ( هدایت، سایه روشن، ص ۱۷۶).

آشنایی زرّین‌کلاه با جوانی کاملاً شبیه به گل‌ببو تعبیری از استمرار بدبختی‌ها و رنج‌های طبقه زن در زیر تازیانه‌های مردسالاری است.]۱۳[

در داستان محلّل]۱۴[ اگرچه به ظاهر مردانْ تباه‌شده زنان‌اند، در حقیقت این زنانِ قربانی شده‌اند که می‌کوشند انتقام خود را از مردان زن‌باره و جامعه مردسالار خود بگیرند. مردانِ داستان که در مناسبات زناشویی و عاطفی خود با زنان سرخورده شده‌اند، نگرشی ستیزنده به زن دارند.(هدایت، سه قطره خون، ص ۱۶۰)

اما میرزا یدالله نیز که زخم‌خورده بی‌وفایی زن است، دیدگاهِ دیگری دارد:

«تقصیر مردها است که آنها ]زنان[ را این جور بار می‌آورند.» (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۶۱)

میرزا‌یدالله که عاشق دخترکی هشت،‌نه ساله می شود،‌دو صیغه‌اش را طلاق می‌دهد و با دخترک ازدواج می‌کند. او با آنکه زنی مطلوب و کارآمد می‌گیرد، باز هم به فکر ازدواج با زن بیوه دیگری است. این خبر به گوش زن میرزا می‌رسد و کار به طلاق می‌کشد. میرزا زن را سه طلاقه می‌کند امّا چندی بعد پشیمان می‌شود. ناگزیر از بقّالی آشنا می‌خواهد که محلّل شود. بقّال می‌پذیرد، ولی پس از جاری شدن صیغه عقد از طلاق دادن زن میرزا خودداری می‌کند. میرزا‌یدالله هم افسرده از این واقعه، شوریده‌وار به سوی مقصدی نامعلوم راه سفر در پیش می‌گیرد و سرگردان می‌شود. او با آنکه در روابط زناشویی خود شکست خورده، دیدگاهی ستیزنده نسبت به زن ندارد. امّا مشهدی‌شهباز بقّال که دلِ خونی از زنان دارد، معتقد است که زنکه پتیاره‌ای او را به روز سیاه نشانده و به بهانه زیارت کربلا او را تنها گذاشته و همراه با تنها پسرِ دردانه‌اش راهی سفر شده و او را در داغ فراق خود واگذاشته است. مشهدی‌شهباز همان بقّالی است که زن میرزایدالله را تصرّف کرده و برخلاف میلِ زن سال‌ها او را نزد خود نگاه داشته است. میرزایدالله بدبختی‌های خود را مکافات مناسبات ناجوانمردانه خود با زنانش می‌داند:

«با خودم گفتم: این انتقام صیغه‌هایم است که با چشم گریان طلاق دادم.» (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۶۷)

در حقیقت قربانی اصلی نه مشهدی‌شهباز است و نه میرزایدالله بلکه ربابه است که در نوجوانی که هنوز هیچ درکی از مناسبات زناشویی ندارد، سر از خانه شوهر زن‌باره خود درمی‌آورد و در ازدواج دوم نیز به اجبار باید با مردی که او را تصرّف کرده، زندگی کند. فرار او از خانه مشهدی‌شهباز خیانت نیست، بلکه گریز از زندانی است که پدر و مادر و جامعه برای او ساخته‌اند.]۱۵[

در داستان چنگال]۱۶[ نیز ربابه و مادرش، ننه‌جون، قربانیِ جنون، هرزگی و زن‌بارگی مردان‌اند. ننه‌جون به دست سیدجعفر کشته می‌شود. پدر که دچار جنون و بیماری صرع است، شبی در حالت مستی به خانه می‌آید و ننه‌جون را خفه می‌کند. (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۲۰)

 سیداحمد، پسرش، نیز نشانه‌های بیماری پدر را دارد. ربابه، خواهر سیداحمد، زیرِ دستِ زن‌بابا آزار و اذیت بسیار می‌بیند. او و سیداحمد تصمیم می‌گیرند که فرار کنند و به النگه بروند تا زندگی آرام و بی‌دغدغه‌ای را آغاز کنند. (هدایت، سه قطره خون، صص ۱۲۳-۱۲۱) امّا مشدی‌غلام علّاف از ربابه خواستگاری می‌کند. (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۲۵)  سیداحمد که نمی‌خواهد ربابه، خواهرش، را از دست بدهد، حسادت می‌ورزد و خشمگین می‌شود و سرانجام در اوجِ جنون و مستی ربابه را می‌کشد، همچنانکه پدرش، سیدجعفر، مادرشان را کشته بود(هدایت، سه قطره خون، ص ۱۳۱) کشته شدن ربابه و ننه‌جون که تعبیری از دو نسل از زنان ایرانی هستند، به دست سیداحمد و سیدجعفر که دو نسل از مردان ایرانی‌اند، تعبیری از غلبه ویرانگر مردسالاری دیرینه و همیشگی‌ای است که قربانیان بی‌گناه خود را از زنان می‌گیرد.

در داستان طلب آمرزش]۱۷[ شاه‌باجی نیز قربانی دوهمسری است. او ناخواهری خانم‌گلین است. شوهرش عاشق خانم‌گُلین می‌شود و سرانجام با او ازدواج می‌کند. زن دوم آن قدر زن نخست را هول و تکان می‌دهد که افلیج می‌شود. سپس او را به سفر زیارتی طولانی و طاقت‌فرسا می‌برد تا این که شاه‌باجی در میانه راه می‌میرد. (هدایت، سه قطره خون، ص ۸۹)]۱۸[

داستان مرده‌خورها]۱۹[ نیز روایت نزاع دو هوو پس از فوت شوهر است. مشدی‌رجب بازاری‌ای است که پس از درگذشت، دو همسرش، منیجه‌خانم و نرگس، با هم بر سر مال میراثی او اختلاف‌نظر و کشمکش دارند، در حالی که جسد مشدی هنوز گرم است و به خاک سپرده نشده است. منیجه زن اوّل مشدی‌رجب است و مشدی زن دوم را برای کنیزیِ زن اوّل می‌گیرد.(هدایت، زنده به گور،۱۳۸۳، ص۹۱)

نرگس همه کارهای خانه و پرستاری از مشدی‌رجب را به عهده دارد، امّا منیجه، زن نخست مشدی، فقط دستور و فرمان می‌دهد و چشم طمع به ماتَرَک مشدی دارد. نزاع دو هوو با بازگشت ناگهانی مشدی‌رجب که سکته ناقص کرده بوده، از غسّالخانه پایان می‌پذیرد.

در داستان تخت ابونصر]۲۰[ نیز هدایت استمرار تاریخی قربانی شدن زن را در جامعه مردسالار روایت می‌کند. در این داستان سیمویه، فرمانروای عیّاش ساسانی، همسری به نام گوراندخت از خاندان اشراف و نجبا دارد. با این همه دل به عشق زنی روسپی و از طبقه‌ای پست می‌سپارد. او به ظاهر به دلیل نازایی زن چنین می‌کند، ولی در اصل به سبب شهوت‌پرستی است. (هدایت،سگ ولگرد، ۱۳۸۳ص ۸۳)

گوراندخت که زنی از خاندان نژاده است، مورد تحقیر زنی روسپی قرار می‌گیرد. ازدواج گورانداخت با برادرش، سیمویه، از یک سو ازدواجی خویشاوندی (خوتیودس) است و از سوی دیگر ازدواجی درون‌طبقاتی است که در میان طبقه حاکم و نژادگان دوره ساسانی شیوع داشته، خاصّه این که ساختار جامعه ساسانی به شدّت طبقاتی بوده است.

گورانداخت زندگی با همسر دوم سیمویه را تحمّل نمی‌کند و ترجیح می‌دهد که بمیرد امّا چنین ننگی را برنتابد. از این رو در شب عروسی آن دو، با شراب مسموم سیمویه را به حالت مرگ کاذب می‌افکند و بنا به رسم، سیمویه و دو همسرش را در مقبره پادشاه با هم به خاک می‌سپارند.(هدایت،۱۳۸۳،سگ ولگرد، ص ۸۴)

گورانداخت و خورشید قربانیِ زن‌بارگی حاکمی هرزه‌اند و نیر جامعه‌ای طبقاتی و مردسالار که زنان را با مرده مردشان زنده به گور می‌کند. دکتر وارنر، باستان‌شناس، که با خواندن وصیت‌نامه گورانداخت به راز مخوف جسد مومیاییِ سیمویه پی می‌برد، تصمیم می‌گیرد به وصیت گورانداخت عمل کند و با استفاده از دستورالعملِ ارائه شده در وصیت‌نامه، سیمویه را از حالت مرگ کاذب بیرون آوَرد. از سوی دیگر گورت، دیگر همکار دکتر وارنر در حفّاری‌های تخت جمشید، خسته از کار باستان‌شناسی سه زن و دو نوازنده را از شیراز به تخت‌جمشید می‌آورد تا شب را به خوشی بگذرانند. زنان که به امید کسب درآمد از فرنگی‌ها آمده‌اند، تصوّر می‌کنند که خارجی‌ها گنج یافته‌اند و امیدوارند که از بودنِ با آنان پول زیادی به دست آورند. از قضا نام یکی از این زنانِ روسپی خورشید است. آنان در مکانی نزدیک به محلّ حفاری‌های دکتر وارنر منتظر آمدن گورت هستند و از سوی دیگر دکتر وارنر مشغول خواندن ادعیه و طلسم برای زنده کردن سیمویه است. سیمویه پس از اجرای مراسم به وسیله دکتر ناگاه از مرگ کاذب بیدار می‌شود؛ دکتر از هوش می‌رود و مومیایی به سوی مکانی که خورشید و دیگر زنان روسپی در آنجا هستند، راه می‌افتد. به نزدیکی آنان که می‌رسد، خاطره شب عروسی با خورشید برای او تداعی می‌شود. از این رو خورشید را صدا می‌زند:

«زن‌ها می‌خندیدند… ناگهان از پشت درخت‌ها هیکل بلند و تاریکی که لباس زردوزی به بر داشت، پیدا شد… پشت سایه درخت ایستاد و صورتش را پایین گرفت. بعد صدای خفه‌ای از جانب او آمد که گفت: خورشید! خورشید!…

صدای او آهنگ گورست را داشت … با حرکت سریع و غیرمنتظره‌ای دهن سیمویه به روی گلوی خورشید چسبید. مثل این که می‌خواست خون او را بمکد. (هدایت،۱۳۸۳، سگ ولگرد،صص ۱۰۱-۹۹)

هدایت در داستان تخت ابونصر رویکردی انتقادی به طبقه شاهان و اشراف دارد که در جامعه‌ای با ساختار طبقاتی با سوءاستفاده از زر و زور به خواسته‌های نامشروع و غیرانسانی خود می‌رسند. از سوی دیگر با ایجاد تناظر یک به یک میان سیمویه (مظهر ثروتمندی که خورشید از زور ترس و وحشت و به طمع گردنبند به او تسلیم شده) و گورست (فرنگی باستان‌شناس که شایعه شده گنج یافته) از یک سو، و خورشید، زن بیابانی و روسپیِ سیمویه در دوره ساسانی با خورشید، زن روسپی شیرازی که به امید به دست آوردن پولی بسیار از گورست خود را به او می‌فروشد، می‌کوشد به نقد ساختار جامعه‌ای بپردازد که فقر اقتصادی زنان را قربانیِ مردان جاه‌طلب، هرزه و ثروتمند می‌کند. این که هدایت می‌نویسد: «صدای او (سیمویه) آهنگ صدای گورست را داشت» ناظر بر این معنی است که صدای ویرانگر نظام مردسالار هنوز پس از قرن‌ها از حنجره مرد امروز بیرون می‌آید. از نظر هدایت مردسالاری‌ای که در قرن‌های پیش زن را با جسد مردْ زنده‌به‌گور می‌کرده، تا مرد در قبر از خون همسرانش تغذیه کند، هنوز هم وجود دارد. چنانکه سیمویه پس از بیداری از مرگ کاذب خورشید را در آغوش می‌گیرد و گویی می‌خواهد چون خون‌آشامی از خون او تغذیه کند. در حقیقت سیمویه از‌خواب‌بیدار‌شده، شَبحِ روح مردسالاری‌ای است که هنوز هم پس از روزگاری دراز از زنان قربانی می‌گیرد.

در داستان گجسته دژ]۲۱[ خشتون کیمیاگر پیری است که همه عمر خود را در جستجوی اکسیر اعظم سپری کرده. او فاوست‌وار در افسوس جوانی‌ای است که بی‌هیچ خوشی تباه شده. کیمیاگر پیر امیدوار است با کشف اکسیر اعظم آرزوها و حسرت‌های فروخورده خود را بازیابد. (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۷۸)  وی طبق دستورالعمل نسخه‌های کهن باید سه قطره خون دختر باکره را به اکسیر خود بزند تا در آن روح بدمد. از سوی دیگر چندی است که سه دختر روستایی نزدیک قلعه خشتون ناپدید شده‌اند. (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۸۱) خشتون با استفاده از جادو و افسون و تلقین خورشید و دخترش، روشنک، را نیمه‌شب به قلعه خود می‌کشاند. خورشید به دست خود دخترکش را به کیمیاگر می‌دهد. (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۷۸)   خشتون نیز پس از اجرای مراسم مخصوص روشنک را می‌کشد و از گلوی خون‌چکان او سه قطره برمی‌دارد امّا به طور اتّفاقی آزمایشگاهش آتش می‌گیرد و او و قلعه در میان شعله‌های آتش می‌سوزند. (هدایت، سه قطره خون، ص ۱۸۴-۱۸۲)

روشنک و سه دختر روستاییِ ناپدید شده قربانیان جاه‌طلبی، پول‌پرستی، خرافات و نظام بیمار مردسالاری هستند که خون آنان را ابزار دستیابی به ثروت و جاه و آرزوهای دیرینه خود می‌داند. روشنک در این داستان و خورشید در داستان تخت ابونصر نشان نظام مردسالار دیرپایی هستند که آنان را قربانی می‌کند تا بقای خود را تضمین نماید.

در داستان تجلّی]۲۲[ هاسمیک زنی است جوان و با احساس که همسری پیر دارد.

نگاه شوهر به هاسمیک نگاهی ابزاری است که شخصیّت انسانی زن را در حدّ یک «شیئ» تنزّل می‌دهد.]۲۳[ در این نگرش هیچ گونه عواطف انسانی لحاظ نمی‌شود، هاسمیک نیازمند محبّتی است که شوهر به آن هیچ اهمیّت نمی‌دهد، بنابراین او می‌خواهد با جوانی به نام سورن مهرورزی کند.(هدایت، سگ ولگرد، ص۱۰۶)]۲۴[

        زن در عرصه کار اجتماعی

زنان در داستان‌های کوتاه صادق هدایت همگام با مردان به فعّالیّت اقتصادی و درآمدزا می‌پردازند. در داستان زنی که مردش را گم کرد زرّین‌کلاه با دیگر زنان در تاکستان به کار خوشه‌چینی اشتغال دارد و کارگری روزمزد است. اگرچه مادرش مزد روزانه او را می‌گیرد و به همین دلیل مخالف ازدواج زرّین‌کلاه است. (هدایت، سایه روشن، صص ۱۶۳، ۱۵۷-۱۵۶).

در داستان آبجی‌خانم نیز مادر آبجی‌خانم با خیّاطی بخشی از هزینه‌های زندگی و لوازم عروسی دخترش را فراهم می‌آورد. شوهر وی بنّایی است فقیر که افزایش مخارج عروسی او را نگران کرده است. (هدایت،۱۳۸۳، زنده به گور، ص ۸۳)

در داستان فردا هوشنگ کارگر چاپخانه است که بر اثر آلودگی هوای محیط کار سل می‌گیرد و در آسایشگاه بستری می‌شود. مادر وی پیرزنی است که پس از بیماری فرزندش گرفتار فقر و تهیدستی می‌شود. (هدایت،۱۳۸۳ ، نوشته‌های پراکنده، ص ۲۳۲)

نتیجه گیری:

برخورد هدایت با «زن» به دو گونه است: در مناسبات خصوصی و فردی و فارغ از روابط اجتماعی، مانند روابط زناشویی، عاطفی و جنسی شخصیّتی زن‌گریز و زن‌ستیز دارد. امّا در برخورد با زن به عنوان عضوی ازیک  طبقه اجتماعی در جامعه‌ای با هنجارهای تثبیت‌شده مردسالارانه موضعی کاملاً انسانی و عاطفی دارد. اوج این رویکرد را در داستان‌هایی چون: علویه‌خانم؛ گجسته دژ؛ زنی که مردش را گم کرد و تخت ابونصر می‌توان دید.

بنا به رهیافت این مقاله زن‌گریزی یا زن‌ستیزی معهود هدایت مختصّ روابط و مناسبات عاطفی، زناشویی است (بن‌بست؛ زنده به گور؛ داش آکل؛ مردی که نفسش را کشت؛ تاریکخانه)از سوی دیگر این زن‌ستیزی و زن‌گریزی  عمدتا خاص شخصیّت‌هایی با خاستگاه طبقاتی اشرافی و روشنفکر است.

     در آثار هدایت زنان هم از طبقات اجتماعی [۲۵]سنّتی و هم از طبقات متجدّد و نوظهور حضوری توأمان دارند که نشانگر حضور موازی سنّت و تجدّد در جامعه روزگار نویسنده است، اگرچه هدایت تجدّد صوری زنان داستان‌هایش را تقلیدی خام، نابهنجار، ویرانگر، صوری و از سر نادانی و جهالت قلمداد می‌کند (دون ژوان کرج؛ صورتک‌ها). از نگاه هدایت این تجدّدطلبی صوری موجب سست شدن پیوندها و ارزش‌های سنّتی خانوادگی و افزایش بحران و تنش‌های خانوادگی می‌شود.در آثار هدایت همبستگی معناداری میان فقر اقتصادی، فرهنگی و افزایش بیماری، مرگ، فساد اخلاقی وجود دارد (علویه‌خانم؛ چنگال؛ آبجی‌خانم).هم‌چنین همبستگی مثبت میان عضویّت زن در طبقات سنّتی و افزایش هنجارهای پدرسالارانه و مردسالارانه دیده می‌شود (چنگال؛ حاجی‌آقا؛ محلّل؛ داش آکل؛ حاجی‌مراد). نسبتی مستقیم نیز میان دوهمسری، چندهمسری و افزایش طلاق و بحران‌های خانوادگی وجود دارد (علویه‌خانم؛ طلب آمرزش؛ مرده‌خورها؛ تخت ابونصر). تجدّدمآبی و تقلید خام و صوری زنان متجدّد نیز موجب سست شدن ارزش‌ها و پیوندهای خانوادگی و خویشاوندی و افزایش بی‌بند و باری جنسی و عاطفی می‌شود (صورتک‌ها؛ دون ژوان کرج) همبستگی مثبت میان تجدّدطلبی صوری زنان و هویّت‌باختگی فرهنگی، عقیدتی آنان وجود دارد (دون ژوان کرج؛ صورتک‌ها). پیوند آشکاری نیز میان عضویّت زنان در طبقات سنّتی و افزایش باور داشتن به خرافات و در هم آمیختگی عقاید دینی و باورهای خرافی مشاهده می‌شود (علویه‌خانم؛ طلب آمرزش). هم‌چنین فارغ از پایگاه طبقاتی، نگاه ابزاری و شیءانگار به زن دیده می‌شود (تجلّی؛ عروسک پشت پرده؛ لاله؛ گجسته دژ؛ حاجی‌آقا). همبستگی مثبت میان افزایش گرفتاری‌ها و معضلات فردی و اجتماعیِ زنان و پناه بردن به عوالم ماورائی (مذهب، طبّ روحانی، جادو و افسون، خرافه و…) وجود دارد (علویه‌خانم؛ طلب آمرزش؛ آبجی‌خانم). هم‌چنین پیوند معناداری میان تجدّدطلبی زنان و بی‌اعتنایی به هنجارهای عرفی، شرعی و شاخص‌های جامعه پدرسالار وجود دارد (دون ژوان کرج؛ صورتک‌ها).

در آثار هدایت زن ابزار التذاذ جنسی طبقات فرودست و رجّاله‌هاست.[۲۶]نگاهی ایزاری و شی ئ انگار به او وجود دارد(تجلی،حاجی آقا)[۲۷] اشراف اصیل و نجیب و فرهیخته التذاذ جنسیِ معمولی از زن ندارند. برای آنان همخوابگی با زن یا نزدیک شدن به حریم روابط عاطفی، عاشقانه و جنسی فرجامی شوم و تراژیک دارد (داش آکل؛ بن‌بست؛ مردی که نفسش را کشت؛ زنده به گور؛ صورتک‌ها).زنان همچنین در فعّالیّت‌های اجتماعی، سیاسی حضوری ناچیز دارند.[۲۸]

 پی‌نوشت‌ها:

 ۱–  درباره داستان علویه‌خانم، ر.ک.: حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۹۳٫

۲-«هدایت در آثار خود زنان خاموشی را تصویر می‌کند که در برابر خشونت ویرانگر مردان عکس‌العمل بی‌رنگی دارند و این تصویر واقعی زن در اجتماع دوران هدایت است.»

ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، ص ۲۵۲٫

۳- در داستان داش‌آکل نیز مرجان نیمه ناپیدا و خاموش یک مناسبت عاشقانه است که حتّی از ابراز اندکی از احساسات خود ناتوان است؛ او نیز چون عصمت‌سادات در داستان علویه‌خانم در جامعه‌ای سنّتی و مردسالار محکوم به خاموشی است.

۴- درباره داستان عروسک پشت‌پرده، ر.ک.: محمّد بهارلو: عشق و مرگ در آثار هدایت، ص ۴۰؛ محمّدمنصور هاشمی: نقد و تحلیل گزیده داستان‌های هدایت، ص ۸۹؛ شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، ص ۲۲۵، ۱۷۳، ۱۶۱٫

۵-غلامحسین یوسفی می‌نویسد: «یک طبقه دیگر از قهرمانان داستان‌هایش… کسانی هستند از طبقه متوسّط که می‌خواهند شیوه‌های زندگی اروپایی را تقلید کنند امّا نه می‌توانند فرهنگ خود را حفظ کنند و نه فرهنگ غرب را اخذ نمایند…»

ر.ک.: غلامحسین یوسفی: دیداری با اهل قلم، ص ۳۳۳٫

۶- منتقدی می‌نویسد: «در قصّه کوتاه شب‌های ورامین از سویی با زن خوب نادان مواجهیم و از سوی دیگر با دختر لااُبالی و هرزه. اوج چنین نگرشی در بوف‌کور خود را نشان می‌دهد.»

ر.ک. محمّدمنصور هاشمی: نقد و تحلیل برگزیده داستان‌های کوتاه هدایت، ص ۱۰۲٫

۷-درباره داستان صورتک‌ها، ر.ک.: حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۱۰۵٫

۸-منتقدی می‌نویسد: «تقریباً همه شخصیّت‌های مرد قصّه‌های هدایت در مواجهه با جنس مخالف منفعل‌اند و حتّی گاهی به نوعی از آنها فرار می‌کنند… می‌توان چنین انفعالی را در قصّه‌های مختلفی از قبیل: زنده به گور؛ س.گ.ل.ل.؛ کاتیا و تجلّی می‌توان مشاهده کرده.»

باید گفت که جز در داستان زنده به گور در سه داستان دیگر به هیچ روی شخصیّت‌های مرد زن‌گریز یا زن‌ستیز نیستند. در داستان س.گ.ل.ل. سوسن، شخصیّت اصلی زنّ داستان، شخصیّتی مردگریز است و روح زنانگی او در محاصره صنعت و تکنولوژی فرومُرده است. در داستان کاتیا مهندس اتریشی شیفتگی بسیار به کاتیا، زن روسی، دارد و عارف نیز بسیار زن‌باره است. در داستان تجلّی نیز واسیلیچ، هنرمندی منزوی است که از برقراری ارتباطی صمیمی و عاطفی با زن ناتوان است، امّا شور و علاقه او به زن بسیار است. فقط شوهر هاسمیک پیرمردی است که نگاهی ابزاری به زن دارد.

ر.ک.: محمّدمنصور هاشمی:‌نقد و تحلیل گزیده داستان‌های هدایت، ص ۱۰۰٫

۹- «در داستان صورتک‌ها منوچهر که به راحتی از دوستی خود با دختری به اسم ماگ سخن می‌گوید، به خاطر عکسی که از خجسته با مردی دیگر دیده است، درصدد انتقام از اوست.»

ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، ص ۲۱۳٫

۱۰- برخلاف دیدگاه منتقدی که منوچهر را مانند دیگر مردهای داستان‌های هدایت «گذشته‌گرا و موهوم‌پرست» می‌خواند، منوچهر گذشته‌گرا نیست. جدال او با خانواده بر سر ازدواج با خجسته و ترک خانه پدری عٌصیان او علیه سنّت‌های پدرسالار و خانواده‌سالار است، امّا تمایل او به زندگی روستایی در املاک پدری‌اش رویکرد او را به سنّت نشان می‌دهد. او در برزخ ردّ و قبول تجدّد و سنّت است.

ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، ص ۲۱۳٫

۱۱- درباره داستان زنی که مردش را گم کرد، ر.ک.: حسین میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۱۰۶٫

۱۲- «در داستان زنی که مردش را گم کرد زرّین‌کلاه نمونه روشنی از زندگی زنان روستایی به دست می‌دهد. زن در این داستان موجودی توسری‌خورده است که در چنبره قوانین غیرانسانیِ حاکم بر جامعه که تساوی حقوق زن و مرد را به هیچ انگاشته است، له می‌شود.»

ر.ک.: محمّدرضا قربانی: نقد و تفسیر آثار صادق هدایت، ص ۱۲۰٫

۱۳ منتقدی درباره داستان زنی که مردش را گم کرد می‌نویسد: «در این داستان هرچه هست، اسطوره مرد است… این اسطوره جایی برای نمایش رؤیا و تخیّل زن باقی نمی‌گذارد. زن ناگزیر است به آن تصاویرِ قالبی که مرد – مردها – از او ساخته‌اند، تن بدهد و تمکین کند؛ ادای همان تصاویر را درآورد. به عبارت دیگر تصویر زن در این داستان مردانه است، تصویری است که مردها از زن ساخته‌اند و زن‌ها نیز به آن تسلیم بوده‌اند. زرّین‌کلاه مانند اغلب زن‌های داستان‌های هدایت خاموش است؛ از خود واکنشی نشان نمی‌دهد… و همه گویی در درون نظام مردسالار به خوابی گران رفته و سنگ شده‌اند.»

ر.ک.:. محمّد بهارلو: عشق و مرگ در آثار هدایت، ص ۵۳٫

۱۴ درباره داستان محلّل، ر.ک.: ونسان مونتی: صادق هدایت، ص ۱۸۱؛ محمّدرضا قربانی: نقد و تفسیر آثار صادق هدایت، ص ۱۱۹؛ شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، صص ۲۱۴-۲۱۳٫

]۱۵ «داستان محلّل پرده از یک بی‌عدالتی اجتماعی برمی‌دارد که در آن اختلاف فاحش و غیرقابل گذشت سنّتی میان مرد و زن به شدّت محکوم می‌گردد؛ بی‌عدالتی وحشتناکی که دختر هشت، نه ساله را به عقد مردی سی، چهل ساله درمی‌آورد.»

ر.ک.: محمّدرضا قربانی: نقد و تفسیر آثار صادق هدایت، ص ۱۱۹٫

۱۶- درباره داستان چنگال، ر.ک.: محمّدرضا قربانی: نقد و تفسیر آثار صادق هدایت، ص ۱۱۹٫

۱۷- درباره داستان طلب آمرزش، ر.ک.: محمّدمنصور هاشمی: نقد و تحلیل گزیده داستان‌های هدایت، ص ۹۱؛ شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، صص ۲۵۴-۲۵۳، ۲۱۴٫

۱۸- «مسئله زنان صیغه‌ای که در آثار هدایت داستان پرکشش طلب آمرزش را به وجود می‌آورد، هر خواننده را با اعماق روح زن آشنا می‌کند، در داستان‌های نویسندگان هم‌عصر هدایت نیز ظاهر می‌شود. امّا این نویسندگان نمی‌توانند این موضوع را آن چنان که باید، پرورش دهند و از حاشیه آن می‌گریزند.»

ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، صص ۲۵۴-۲۵۳٫

۱۹درباره داستان مرده‌خورها، ر.ک.: محمّد بهارلو: عشق و مرگ در آثار هدایت، صص ۲۰-۱۹؛ ونسان مونتی: صادق هدایت، ص ۱۷۰٫

۲۰- درباره داستان تخت ابونصر، ر.ک.: حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۲۱۳٫

۲۱-درباره داستان گجسته دژ، ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، صص ۲۰۹-۲۰۸٫

۲۲- درباره داستان تجلّی، ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، ص‌۱۸۵٫

۲۳ -«در اغلب داستان‌های عاشقانه هدایت خودخواهی، سلطه‌طلبی، شیئ‌انگاری و یا عدم درک صحیح مرد نسبت به زن و عشق معمولاً به مرگ یا تباهی زن منجر می‌شود.»

ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، ص ۲۰۷٫

۲۴ درباره شیئ‌انگاریِ زن در آثار هدایت، ر.ک.: شاپور جورکش: زندگی، عشق و مرگ از دیدگاه صادق هدایت، صص ۱۶۴، ۱۶۱، ۱۵۳-۱۵۲٫

۲۵ درباره آگاهی بیشتر در خصوص طبقات اجتماعی، ر.ک.:

گی روشه: تغییرات اجتماعی، ترجمه منصور وثوقی، تهران: نشر نی، ۱۳۸۳ ش، صص ۱-۹۸؛ جورج ریتزر: نظریه جامعه‌شناسی در دوران معاصر، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: انتشارات علمی، ۱۳۸۴ ش، صص ۱۵۹-۱۲۳؛ آنتونی گیدنز: جامعه‌شناسی، ترجمه منوچهر صبوری، تهران: نشر نی، ۱۳۸۴ ش، صص ۲۵۸-۲۴۱؛ محمّدجواد زاهدی: توسعه و نابرابری، صص ۲۴۰-۲۳۷؛ پیتر کیوستو: اندیشه‌های بنیادی در جامعه‌شناسی، ترجمه منوچهر صبوری، تهران: ‌نشر نی، ۱۳۸۴ ش، صص ۶۲-۵۹؛ ای.ک. هانت: تکامل نهاد و ایدئولوژی‌های اقتصادی، ترجمه سهراب بهداد، تهران: آگه، ۱۳۸۱، ص ۲۱۹، ۱۸۵، ۶۹؛ کارل پوپر: جامعه باز و دشمنان آن، ترجمه عزّت‌الله فولاوند، تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، ۱۳۸۰ ش، صص ۹۰۷-۸۹۸؛ بابک احمدی: مارکس و سیاست مدرن، صص ۴۳۵، ۴۱۹-۴۱۸، ۴۱۲، ۴۱۱-۴۱۰؛ سعید خدابنده‌لو: جامعه‌شناسی قشرها و نابرابری‌های اجتماعی، مشهد: جهاددانشگاهی، ۱۳۷۲ ش؛ ملوین تامین: جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، تهران: نشر توتیا، ۱۳۸۵ ش، صص ۳۵، ۳۱-۲۱٫

            ۲۶- درباره زن در آثار هدایت، ر.ک.: ونسان مونتی: صادق هدایت، ص ۱۹۷؛ محمّدرضا قربانی:‌نقد و تفسیر آثار هدایت، ص ۱۱۶؛ محمّدعلی همایون کاتوزیان: صادق هدایت و مرگ نویسنده، صص ۱۴۷-۱۲۵؛ محمّدمنصور هاشمی: نقد و تحلیل گزیده داستان‌های هدایت، صص ۱۰۲-۹۷٫

جهانگیر هدایت درباره بیزاری هدایت از زن و مناسبات زناشویی می‌نویسد: «در یک جا از زن فوق‌العاده بدش می‌آید. چون اگر به اندازه سرسوزن دید مثبتی نسبت به زن داشت، شخصیّت لکاته را نمی‌توانست بنویسد… البتّه هدایت با زن رابطه‌ای جنسی هم داشته، امّا از یک جایی به بعد این روابط را قطع می‌کند و آن زمانی است که صادق خودش را کشف کرد و از زن بدش می‌آید. در حقیقت آن زمان که از زن بدش می‌آمده، از گذشته خودش و از کارهایی که می‌کرد و از همان روابطی که داشته بدش آمده…»

ر.ک.: سیّده‌مریم‌سادات گوشه: تاریخ شفاهی ادبیّات معاصر ایران، ص ۷۵٫

۲۷- کالاوارگی‌، به‌ این‌ مفهوم‌ که‌ انسان‌ها در روابط‌ منفعت‌طلبانه‌ خود که‌ بر آن‌ نگاهی‌ مصرفی‌ و ابزاری‌ حاکم‌ است‌،کارکردی‌ در حدّ «کالا» می‌یابند که‌ پس‌ از رفع‌ نیاز آدمی‌، اعتبار آن‌ نفی‌ می‌شود. لوسین‌ گلدمن‌ اصطلاح‌ «شی‌ءوارگی‌» را به‌ کار می‌برد؛ بدین‌ مفهوم‌: تأثیر سلطه‌ عقیدتی‌ سرمایه‌داری‌ و تولید عینی‌ ساختارهای‌ ذهنیّت‌ رفتار انسان‌ها بر مبنای‌ وجود مناسبات‌ مادی‌ تولید سرمایه‌داری‌ است‌.

ر.ک.‌: میشل‌ لووی و دیگران‌: مفاهیم ‌اساسی‌ در روش‌ لوسین‌ گلدمن‌، جامعه‌، فرهنگ‌ و ادبیّات‌، ص‌ ۷۳٫ درباره‌ نظر لوکاچ‌ در خصوص‌ اصطلاح‌ «شیئ‌وارگی‌» ر.ک.‌: نویسنده‌، نقد، فرهنگ‌، ترجمه‌ اکبر معصوم‌بیگی‌ ‌، ص‌ ۳۳۳٫

برخی‌ نیز فارغ‌ از دیدگاه‌های‌ منتقدان‌ جامعه‌ سرمایه‌داری‌، مفهوم‌ «شیئیت» را برای‌ زنی‌ که‌ صرفاً در حکم ‌ابزار ارضای‌ نیاز جنسی‌ مرد است‌، به‌ کار برده‌اند.

ر.ک.‌: آذین‌ حسین‌زاده: زن‌ آرمانی‌، زن‌ فتّانه‌، بررسی‌ تطبیقی ‌جایگاه‌ زن‌ در ادبیّات‌ فارسی‌، صص‌ ۱۸۱ـ۱۸۰٫

۲۸- جمشید ایرانیان جهان داستان‌های هدایت را بیشتر جهان زنان می‌داند نه جهان جولان مردان.

ر.ک.: جمشید م. ایرانیان: واقعیّت اجتماعی و جهان داستان، ص ۲۲۴٫

 

 

دسته: نقد و نظر | نويسنده: admin


نظرات بینندگان:
قصیده گفته:

درود
مطالب شما بسیار مفید واقع شد.سپاسگزارم

 

No Image
No Image No Image No Image
 
 
 
1
No Image No Image