هر مقوله ای دارای ساختار درونی و مرزی با محیط خود می باشد. ساختار میتواند منطقی یا زمانی، در ژرفا یا در سطح، هیرارتیک/ سلسله مراتبی باشد. ساختار منطقی رابطه چند مقوله اصلی در داستان است که حجم داستان روی آنها قرار دارد. در واشکافی پدیده ها، مکتب ساختارگرا تاکید روی اجزای متشکل آن کرده؛ در نقد ساختارگرا اجزای آن بررسی می شوند. ساختارگرایی ثنویت تخالفی در ساختار می جوید؛ با پسامدرنیزم ربط دارد.

ساختار زمانی سکانس اپیزودها/ تسلسل رویدادهاست که در داستان هم میتواند خطی، غیرخطی، همزمان در محور زمان باشد. خطی حوادث روی محور زمان بترتیب رخ می دهند. همزمان چند رویداد در مکانهای مختلف یا در ذهن راوی در یک آن مرور می شوند. در آثار مدرن، پلات غیرخطی با شگرد فلش بک/ فوروارد اتفاق می افتد. البته در حدیث نفس در فیلم، پویانمایی، انیمیشن، نمایش مدرن- ساختار غیرخطی رایجتر است. در زنجیر رویدادهای فیلم زمان عقب/ جلو  از حال به گذشته و برنامه آینده می رود.

در فیلمی از آنتونیونی انفجار یک خانه به طور همزمان با چند دوربین از دیدگاههای گوناگون ضبط شدند. در فیلم گاهی پرده را به ۲ یا ۴ ربع تقسیم کرده؛ هر کدام یک رویداد همزمان با دیگری را تصویر می کند. نوشتار بخاطر راوی واحد پدیده ای تک محوری از دیدگاه یک راوی کلان است. در داستان گاهی چند رویداد همزمان اتفاق می افتند. از اینرو در زبان با کاربرد قیدهایی مانند همزمان، در همان موقع، در یک آن- ۲ رویداد، البته تسلسلی، شرح داده می شوند.

گاهی اشیای صحنه برای روایت با نوعی فلش بک، گذشته قهرمان را بصری می کنند. این گونه روایت جنبی در بسیاری فیلمها در گذشته بکار رفته. نمونه: فیلمی از رومن پولانسکی در باره یک شرور بود. در صحنه ای قاب عکسهای دیواری کودکی، جوانی این شخصیت را نشان می دادند. در این فیلم دوربین با عکس و سکوت گذشته شخصیت را به بیننده القاء می کند.

سوای ساختار زمانی در روایت برخی شگردهای نوری و لنزی مانند لانگشات/ از دور یا کلوزآپ/ از نزدیک هم بکار می روند. دوربین فیلم ۲ راه برای نزدیکی یا کمکرد فاصله و چرخش راست به چپ/ برعکس عدسی pan/ zoom  به سوژه دارد. نیز گاهی نور هم برای القای عاطفه ای بکار می رود. نمونه: نور صورتی برای صحنه بستریات. هیچکاک تاریکی و روشنی صحنه یا صورت شخصیت را برای مرموز کردن و محرکه ترس بکار می برد.

ساختار مکانی در روایت برای حرکت از نقطه ای به نقطه ای دیگر است. گاهی نویسنده بجای پیوستگی زمانی بین جملات در یک مفصل پیوستگی مکانی بکار می برد. این شیوه ناشی از دید بصری یا اسکن scan محیط است. قاعده در الویت تصویر کردن اشیای صحنه مورد رویت راوی چیست؟ بنظر میرسد اغلب ادباء از قاعده پیوستگی فضایی پیروی می کنند تا خواننده بتواند صحنه را تجسم کند. البته آغاز و پایان بندی هم باید مد نظر قرار گیرند. در یک صحنه روایت هزاران شیی برای توصیف و هرشیی در سطوح ریزهکاری توصیف پذیر اند. گزینش جزییات تابع فاصله راوی تا موضوع و صحنه است. نقطه مقابل پیوستگی، از این شاخه به آن شاخه پریدن است که گاهی بخاطر اضطراب می باشد.

ساختار ذهنی در روایت غامض بوده؛ از تعامل شبکه حافظه کلامی، حسی، عاطفی با عصبهای ربط به حافظه کاری مشعر پدید می آید. حافظه کلامی هم شامل داده های صوتی، ریختی/ نویسشی، معنایی می باشد. در جریان سیال ذهنی گاهی تداعی در روایت عمده می شود. تداعی یعنی رابطه بین ۲ مقوله می باشد. هر مقوله می تواند صدا، معنی، صورت ظاهر، تجربه راوی یک کلمه یا فکر باشد که با کلمه یا فکر دیگر پیوند خورده تا روایت را در یک مفصل پیش ببرد. روشن است که قاعده محرمیت ۲ مقوله و رابطه تابع فرهنگ و تجربیات راوی است. در فرهنگ فارسی اغلب زوج مقوله ای یا مترادفات مرسوم است. نمونه های ادبیات: موسی با بره، عیسی با معجزه، ملا با خر. سوررآلیزم رابطه ای بین واقعیت با خواب، فانتزی/ هپروت، اوهام را پیشفرض می کند.

در ادبیات جریان سیال ذهنی تلمیحات، اشارات، ارجاعات، نمادها، علایم ثانوی- نقش تعیین کننده دارند. گاهی در روانشناسی بالینی هم تداعی بین ۲ مقوله مورد نظر قرار می گیرد. در سر انسان، ورودی امواج نوری یا صوتی رویت یا شنیدن و خروجی عضلات سر و دست برای نوشتن یا گویش اند. پس در مشاوره بالینی مریض با ورودی یک واژه، خروجی واژه ای را که بذهنش می آید اعمال می کند. روانشناس از روی واکنشها پی به ویرش/ اشتغال ذهنی مریض می برد. تلمیح “از ۷ خوان گذشتن” با خواندن ۷خوان رستم کتاب فردوسی روشن می شود. طیف معنایی تشکیل شده از: تلمیح، اشاره، تضمین، حل، اقتباس، تمثیل، بینامتنی.

ساختار داستان هم میتواند متناظر با ۴ شیوه تسلسل زمانی یا اپیزودیک، پیوستگی مکانی یا ۳-بعدی، تداعی منطقی مقوله ها، بختکی یا کتره ای باشد. در داستان ترکیبی از این ۴ شیوه را می توان بکار برد. داستایوسکی آغازگر موفق این نوع ترکیب در ادبیات می باشد. از رئالیزم اجتماعی گورکی تا کافکا و برشت در سده ۲۰م و رئالیزم جاودویی مارکز- راهی از منطق به تخیل را نشان می دهد.

در سده ۲۱م گرایش بسوی داستانهاییست بر اساس عارضه های ذهنی، اختلالات روحی، غیرطبیعی بودن قهرمان. در این گونه داستانها عنصر کتره ای گاهی بکار برده می شود. ادبیات کلاسیک براساس التزامات سنتی و قواعد تغییرناپذیر بوده؛ البته خلاقیت مولف هم اثرگذار است.  سعدی نمونه درخشان “خیرالامور اوسطها” می باشد  که نوآوری را با سنت پیوند زد.

در برخی فیلمهای دهه ۸۰م ببعد شیوه تداخل مفصل بندی کتره ای با روایت داستان بوسیله فردی با عارضه های ذهنی مثلا حواس پرتی بکار میرود. فیلم از این بهتر نمیشه ۱۹۹۷ در باره تعامل فرد وسواسی-عجول، باتفرعن و ویرش obsession پا نگذاشتن روی ترکهای پیاده رو بود. در این فیلم جک نیکلسون جایزه اسکار گرفت. در ادبیات مدرن عارضه های ذهنی راوی گاهی عمده شده؛ شخصیتهای معیوب در تعامل اجتماعی تصویر می شوند.

مرد باران، داستین هافمن در نقش ابله ژنی/ ساوان با برادر مدرن در سفر و تفریح، نمونه جذابی بود. اصولا بخشی از نقاشی و هنر مدرن نه آیینه واقعیت بیرون از ذهن بلکه پذیرش درونی شده/ امپرسیون هنرمند از پدیده ها می باشد. لذا تا هنر تجریدی نامنطبق با واقعیت معنی گریز با تاکید روی خلاقیت پیش می رود. با تاکید بر خلاقیت، یک بوم سیاه و یک بوم سفید برای بیان شب و روز، در نمایشگاه نقاشی گذاشته می شوند.

ساختارها می توانند شیئ، رویداد، سند، کنش باشند. پس ساختارگرا “دستور” متن را غور می کند تا ۱- به دانش مناسبات ساختاری دست یابد. ۲- نظام نشانه ها را در ادبیات بمثابه ساختمان انسانی نه ارثی یا ذاتی هرچیز را بیآبد. ساختار می تواند پلات یعنی زنجیره رویدادها/ موضوعها هم باشد. داستانهایی که تویشان روده درازی راوی مفصل است در تقابل با داستانهای دربرگیرنده ساختارهای ساده/ پرسرعت اند.  نمونه ها: روده درازی در آثار تولستوی، ساختار ساده در داستانهای چخوف و همینگوی، پرسرعتی گذران ساختارهای ساده در فیلمهای عملیاتی action مانند ۰۰۷ جیمز باند یا ایندیانا جونز سپیلبرگ.

در علوم انسانی ساختارگرایی در یک حوزه مشخص مثل اسطوره شناسی یعنی شیوه تحلیل سیستم پیچیده به اجزای مرتبط بهم آن باشد. این شیوه را سوسور ۱۸۵۷- ۱۹۱۳ با زبانشناسی و نشانه شناسی ربط داد. ولی لاکان و فوکو آنرا نه تنها چون یک شیوه فکری بلکه بمثابه یک جنبش فکری جانشین اصالت وجود، اگزیستانسیالیزم دهه ۶۰ قرن ۲۰م، قلمداد کردند. مکتب اصالت وجود سارتری باخلجان و بیگانگی مدرنیستی همراه بود.

اکنون ساختارگرایی سوسوری، واکنشی به اگزیستانسیالیزم بوده؛ جای آنرا گرفته؛ در برخی علوم اروپایی هم راه یافته است. سوسور در زبان، آلتوسر و لاکان در فرهنگ، لوی استراوس در جامعه شناسی آنرا برای تحلیل بکار بردند. پساساختارگرایی فرمالیستهای روسی از جمله کریستوا، ساختارزدایی پولانزاس و دریدا – واکنشی به ساختارگرایی اند که بر اساس تضاد در پدیده ها مانند زن/ مرد، خواندن/ نوشتن، خرد/ احساس، دال/ مدلول، نماد/ تخیل می باشد.

ساختارگرایی در زیست شناسی/ بیولوژی، معماری، فلسفه علم، روانشناسی، نقد ادبیات، زبانشناسی، انسان شناسی نیز بکار میرود. ساختارگرایی نشانه ای در زبان- سامانه/ سیستم ادبی، انسانی، اقتصادی، آرمانی است که ۲ ساختار در ژرفا و در سطح را نشان می دهد. آیا ساختار در ژرفا تابعی از شخصیت، جنسیت نویسنده، راوی، محیط زمانی- مکانی داستان است یا مستقل از آنها؟ آیا این ساختار جهانشمول است یا منطقه ای؟ آیا در ذهن نویسنده بصورت هسته اصلی پرورش داستان وجود دارد؟ آیا می توان آنرا بکار برد تا داستانهای جدیدی با آن نوشت؟ آیا ساختار در ژرفا در صحنه ها و اپیزودها- در کنه ساختار در ظاهر متغیر- ثابت بوده؛ یا در زمانها و اقالیم تغییر می کند؟

ساختارگرا ادعا می کند: هر متنی ساختاری باید داشته باشد زیرا تفسیر متن برای خواننده متبحر/ نقاد آسانتر از خواننده کم تجربه است. آنها نتیجه می گیرند: هرچه نوشته شده تابع قواعد مشخص، “دستور ادبیات” است. “دستور ادبیات” شامل اصول فراگیر شعر و داستان است که در کتب عروض، بلاغت و نقد ادبی آموخته می شوند. این قواعد در نهادهای آموزشی تبیین شده، یادگرفته می شوند.

ساختارگرا در خوانش متن برای نقد مراتب زیر را انجام می دهد: ۱- تکرارها، الگوها، طنینها، تخالفها در انسانها، مکانها، زمانها، اشیاء، حرکتها، تصمیمات را می یآبد. سپس محتوای استعاری آنها را می یآبد. ۲- نتایج این تکرارها و تخالفها را در مناسبات مشابه و متفاوت در پیوند با رویدادها و کنشهای داستان پیدا می کند. اشارات زیرمتن subtext ارتباطات با متون دیگر را می یآبد. ۳- مشاهدات خود را بکار می برد تا کارکرد متن نه معنای آن را پیدا کند؛ یعنی کارکرد متن معنای آن می شود. تفسیر بشدت متکی به توان منقد در ایجاد پیوستها، ربطها، تلمیحات برای معنی می باشد.

ساختارگرا می خواند تا بخشی از ساختاری بزرگتر را تشخیص داده؛ ساختارهای بنیانی متن را بفهمد. یک خطر در نقد ادبی ساختاری، تقلیل گرایی است. زیرا همه داستانهای عشقی در همه اعصار تابع یک ساختار نامتغیر اند؛ آنها چیز جدیدی ارایه نمی دهند. نمونه: یکلیا و تنهایی او نوشته تقی مدرسی چیزی بیش از لیلی و مجنون نظامی دربر ندارد. زیرا در هر دو داستان، یک پسر و دختر عاشق هم می شوند. در نقد ساختارگرایانه “ارزش نوین یک متن ادبی” در ساختار نو آنست نه شخصیت پردازی و بیان راوی. از این زاویه جریان سیال ذهنی که جویس، ویرجینیا وولف، فاکنر آغازگران آن بودند ساختاری جدید در داستان بود- زیرا داستان نه روایت پلات بلکه تحریر فکرهای گاهی متمرکز گاهی پراکنده شخصیتهاست.

ساختارگرایی  structuralismبمثابه گرایش فکری ۴ جنبه دارد: ۱- هر سیستم دارای یک ساختار است. ۲- هر ساختار تعیین کننده موقعیت هر جزء در یک کل است. ۳- ساختارها اقلام واقعی بوده؛ دارای معنی ورای ظاهر سطح اشیاء اند. ۴- قوانین ساختاری نه در تغییر بلکه در تعامل مداقه می شوند. ساختارگرایی در نظریه/ تئوری نقد ادبی رویکردی برای تحلیل مواد روایت است. در این رویکرد ساختارهای ثابت متن بر اساس نظام/ سیستم نشانه شناسی سوسور قرار دارند.

نقد ساختارگرا ۲ ساختار یکی در سطح و دیگری در ژرفا در داستان را واشکافی می کند. یک نمونه ساختار در ژرفا از نظر دستور زبان فاعل+ قید مکان+ فعل می باشد: ۲ نفر + ۴راه + فعل. چند ساختار در ظاهر: سر ۴راه ۲ نفر باهم حرف/ گپ می زنند.  ۲نفر نبش ۴راه باهم بحث/ صحبت/ اختلاط/ گفتگو می کنند. تو ۴راه ۲ نفر دعواشون شد. البته اگر فعلها مترادف باشند این اختلاف ظاهری محوتر می شود. پس چندین ساختار در ظاهر می توانند یک ساختار در ژرفا داشته باشند. نمونه دیگر: کوروش ایران را دوست دارد. ایران را کوروش می خواهد. مهر ایران در دل کوروش است. کوروش جونشو برای ایرون میده. این جملات متنوع یک ساختار در ژرفای واحد دارند.

در نقد فرویدی منازعه ریز/ مایکرو مرگ و زندگی مورد توجه نقاد قرار می گیرد؛ در نقد مارکسی تنازع کلان/ ماکرو طبقاتی مشتق از پایه اقتصادی جامعه اولویت دارد. ژانر ادبی داستانهایی از نوع بستریات، جنایی، علمی- تخیلی می تواند باشد. نقد ساختارگرا در ۳ بخش ادبی، اسطوره، فرهنگ انجام می شود. در بخش ادبی ساختار را با ساختارهای دیگر در خود شعر/ داستان، کارهای دیگر مولف، معاصرانش، در همان ژانر، همان دوره پیوند می دهد. در بخش اسطوره با ۴چوب/ نقشه یونگ اسطوره را با گذشته مانند رستم و کاوه و معاصر مانند تختی نماد مروت، دکتر مصدق نماد قانون، بهرنگی نماد پرورش تشریح می کند. در بخش فرهنگ پیوند ساختار در ژرفای شعر/ داستان با ساختار تجریدی مانند سرمایه داری، موفقیت، عدالت قیاس می کند.

نقد ساختارگرا ۵ جنبه دارد: ۱- یک متن ادبی را در ساختاری بزرگتر و محاط بر یک ژانر مشخص قرار می دهد. ۲- متن ادبی با طیف ارتباطی بینامتنی، مدل ساختار جهانشمول روایتی، فهم روایت با یک سیستم الگوها/ موتیفهای مکرر، بررسی می شود. ۳- تحلیل سازماندهی داستان بنا به گزینش ترکیبات مشخص درون متن است. ۴- هر عملی، از عمل روایت گرفته تا خوردن استکان چای از نعلبیکی با حبه قند- درون سیستم گزینه ها انجام می شود. معنی هر عمل در رابطه با اعمال ممکن در آن سیستم است؛ نه در رابطه با رویدادهای ورای طبیعت یا کشوری در غرب. ۵- ساختار در ژرفای داستانها را آشکار کرده که به برخی استنتاجات اجتماعی و فردی منجر می شود. می توان آنها را با هم مقایسه کرده؛ نشان داد که این ساختار در داستانها ثابت است.

نقد ساختاری ۳ گام ایجاد نما، معناسازی، رابطه سازی دارد. ۱- تهیه داده ها، نما/ چارت ها، جدول تخالفها. یک زنجیره کلمات از شعر/ داستان بیرون می کشد. نمایی از موازیها، الگوها، صحنه ها، تصاویر می سازد. یک ساختارگرا، متن جزیی از یک ساختار بزرگ است که تشریح می شود. با تعمیم این امر، یک شعر جزیی از ادبیات قوم قلمداد می شود؛ نه یک قطعه جدا از آن. پس خصایل ساختار مشترک با دیگر متون را بصورت تصریحی denote یا تلویحی connote نشان می دهد.

۲- معناسازی. با ساختار در ژرفا نمادهای متن را توجیه، توضیح، نتیجه گیری تشریح می کند. آنگاه متن در رابطه با ادبیات محیطی اش معنای نسبی می یابد. ۳- رابطه سازی. ساختار در ژرفا را با ساختارهای شعر پسامدرن، داستانهای مدرن- ارزیابی می شود.

منقد ساختارگرا روی متن ادبی تمرکز می کند تا ساختار در ژرفای آنرا در یابد. او نقشه در متن را رو می کند؛ بدون ارزیابی آنرا فقط می نمایاناند؛ ساختارها را باهم مقایسه/ پیوند می کند. یک دستور زبان یک ساختار کامل است؛ زیر به معنا توجه نکرده؛ به کارکرد کلمات در جمله می پردازد

در ساختارگرایی تخالف یا ثنویت بحث عمده ایست. از اینرو کمی در باره جوانب ثنویت گفته می شود. ثنویت در فرهنگ بقدمت انسان است؛ سرد/ گرم، خوب/ بد، تازه/ بیات. ثنویت شاید ربط به ۲گانگی خود عصب در تن انسان داشته باشد. عصب می تواند روشن یا خاموش، مثبت یا سلبی، زنده یا مرده، محرک یا مانع باشد. گاهی ثنویت با رعایت مورد دستوری مترادف تقابل، تخالف، متضاد، ۲گانه می آید. کار شبکه عصب منطق یکی از کارکردهای ۱۰۰گانه دماغی در نیمکره مغز چپ است که مقولاترا با اصول منطقی ورای ثنویت محک می زند.

این ثنویت مبنای نقد عصبشناسی دکتر ع ن مقدسی در مورد مجموعه شعر با خودم حرف می زنم روجا چمنکار شد. او از تقابل ساده میان گزاره‌های منفی و مثبت، تناقض هم انتظار هم مرگ در یک شعر اینگونه توضیح می دهد. در شعر با تمام آن قدر منتظر مرده ام، این ثنویت را بازتاب ۲گانگی عصب می داند. هر عصب با تارها و شاخه هایش به عصب مجاور با سیناپس/ ترک شیمیایی وصل یا مداربندی می شود. محصولات مغزی برآیند تحریک‌ها excitatory و ممانعت‌های inhibitory متعدد سیناپسهایند. یک نمونه پارادوکس/ تناقض در این گزاره است. گوینده‌ای که درباره‌ی خود بگوید: آنچه می‌گویم دروغ است. www.piadero.ir پیوند گسسته ۰۳٫۱۸٫۱۳

در حافظه انسان در ۲۴ ساعت، بصورت کتره ای ۱۲ تا ۵۰ هزار فکر فعال می شوند. این فکرها بوسیله مدارهای عصب ربط به مشعر رسیده؛ در حافظه کوتاه مدت قرار می گیرند.  توجه ذهنی، وسواس ذهنی، ویرش/ دور تکرار تکفکری، غریزه جنسی، صیانت نفس، حرص مال، اختلالات شخصیتی عواملی می توانند باشند که فکر کتره ای را در مدارهای عصب ربط حبس کرده؛ لذا مشعر به یک فکر چنگک می شود. در این صورت تکفکری در مشعر به تکرار می افتد.

چون کارکردهای ۱۰۰گانه مغز موازی همند؛ گاهی بیان موازی با فکر کتره ای بصورت زنجیره جملات نامربوط ارایه می شود. البته شبکه تنظیمگر گفتار در کورتکس پیشانی بیان فکر را بنا به معیارهای متعارف دستوری، اجتماعی، فرهنگی منطبق می کند. نمونه های سرپیچی از هنجارهای تنظیمگر بیان در تاریخ- بهلول و گاهی ملا نصرالدین اند. برخی طنزهای عبید از نوع نافرمانی تنظیمگرهای گفتاری می باشند. این نافرمانی تنظیمگرهای گفتاری در غشاء بیرونی پیشانی مغز را در برخی اشعار اروتیک مولوی و سعدی هم می توان دید. شاید اصطلاح “از خود بیخود شدن” برای بیان این عارضه باشد که گفتار بدون ممیزی و رک است.

در آثار آریایی هزاره یکم ق.م. مانند میتراییزم آذری، زروانیزم لری/ کردی، آهوراییزم شرق و جنوب فلات ایران- ساختار در ژرفا، ثنویت نبرد نیکی/ بدی تبلور ۲ فصل بیرونی زم/ تاب یا سرد/ گرم یا درونی تحریک/ ممانعت عصب شبکه ذهن است. این نبرد در نسخ گوناگون در کتابهای پیدرپی تکرار می شود. لوی استراوس در اسطوره، داستان، جوک/ لطیفه ساختار در ژرفا را بکار برده که حاوی معنی هم هست. عِمران صلاحی در تحلیل درخشانی از جوکهای رایج فارسی ساختار در ژرفای تغییرناپذیر را در جوکهای ظاهرا گوناگون، در یک الگوی مکرر در جوکهای متعدد، نشان می دهد. یک شاخه ساختارگرایی نشانه شناسی است که دکتر سجودی در تحلیل اشعار حافظ و سپهری بکار برده.

منطق هم ثنویت خود را دارد: استنتاج نتیجه گیری از مفروضات و استقراء تعمیم نتیجه بر مفروضات است. نمونه: باکتری در بینی باعث زکام می شود. یکی از عارضه های عفونت تب باکتریایی است که با پنی سیلین ۱۰ روزه مداوا می شود. روشن است که هر تبی معلول باکتری قلمداد کردن میتواند استقراء نادرست هم باشد؛ یعنی عارضه تب می تواند دلیل ویروسی هم داشته باشد که پنی سیلین علاج نیست.

ثنویت می تواند ۲ چیز را در رابطه حسی، منطقی، مقوله ای، ساختار ۴چوبی جزء/ کل، بیرابطه- قرار دهد. استعاره جانشینی یک شیی جدا با شیی ای دیگر است؛ مانند: داس برای هلال ماه. تجرید، زدودن شاکله های حسی یک شیی است که نمی توان آن را تصور کرد. نمونه: عشق و عدالت که با نمادهای حسی مانند قلب تیر خورده و فرشته چشم بسته ترازوی میزان بدست تصویر می شوند. ‏۲۰۱۳‏/۰۳‏/۲۲

منابع. مقدمه تئوری ادبی مدرن، دکتر ک سیگل، کالج مری میلواکی. www.kristisiegel.com/theory.htm
http://www.hafteh.de/?p=4091 http://www.nashrebidar.com/

http://jlcr.ut.ac.ir/page/download-HGCfA07PZ0c.artdl اﺷﻌﺎر اﻟﯿﻮت در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﯽ: ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﻮردی ﺗﺮﺟﻤﮥ ﺗﻠﻤﯿﺤﺎت-ک  احمدگلی پانویس. احمدگلی می نویسد: با به‌کارگیری نظریه بینامتنی کریستوا در ۱۹۶۹ و مدل لپیهالم ۱۹۹۷ برای دسته‌بندی انواع تلمیح و راهکارهای ترجمه آنها،‏ بررسی موردی ۴ شعر پرتلمیح تی اس الیوت «ترانه عاشقانه جی آلفرد پروفراک»،‏ «سرزمین بی‌حاصل»،‏ «مردان پوچ» و «چهارشنبه خاکستر» به همراه ۱۶ ترجمه فارسی از آنها از دهه ۱۳۴۰ مطمح نظر دارد. هدف این بررسی،‏ راهکارهای مترجمان ایرانی برای انتقال تلمیحات بینامتنی در اشعار الیوت به زبان مقصد است.

او ادامه می دهد: نتایج نشان می‌دهند که راهکار «حفظ اسم» در ترجمه تلمیحات اسامی خاص و دو راهکار «تغییر حداقل» و «توضیح صریح تلمیح» مورد ترجمه به ترتیب پربسامدترین راهکارها در ترجمه تلمیحات عبارات کلیدی بوده‌اند. نتایج بررسی بسامد راهکارها نشان می‌دهند که در طول زمان،‏ راهکار «تغییر حداقل» روندی کاهشی داشته؛ در برابر،‏ راهکار «توضیح صریح» روندی افزایشی داشته است. بر این اساس،‏ نگرش مترجمان ایرانی به ترجمه تلمیحات در گذر زمان تغییر اساسی یافته است؛ به روندی شتابناک به سوی راهکارهای خواننده‌مدار و متمایل به زبان مقصد تبدیل شده است.