برگه‌ها

دسامبر 2018
ش ی د س چ پ ج
« سپتامبر    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  
 
No Image
خوش آمديد!
افسون زدگی و مرگ اندیشی/ سام محمودی پيوند ثابت
 

 

 

عنوان مقاله : افسون زدگی و مرگ اندیشی
نگاهی به رمان زندگی نو
نوشته اورهان پاموک
 
________________________________________
 
 

 ” زندگی نو” در کل حسب حال کسی است که از محدودیت آدمی در زندانی به نام «دیدگاه من» واقف است و در عین حال راهی برای رهایی از این زندان می جوید. کشمکش لاینحل قهرمان داستان سرانجام دوری باطل و نقیض نما از آب در می آید. اگر من این دریچه دید، این سرچشمه تفسیر، و این نظرگاهی هستم که هر جا که بروم آن را با خود حمل می کنم، پس رهایی از خود یا در افسونزدگی و خودباختگی در چیزی ـ که در داستان یک کتاب نماینده آن است ـ ممکن است و یا در مرگ. به بیانی دیگر، باید خود را یا مسخ کنیم یا نسخ! یا باید به یک شیء، یک کتاب و یک دیگری مبدل شویم و یا کلاً محو و نابود گردیم. این راه ها که به طور طبیعی نه گزینشی آزاد و خودخواسته بلکه نوعی ربودگی و غرقه گشتن هستند از استعلایی وارونه، استعلای عصر ما نشان دارند. به قول کافکا، «ما برج بابل حفر می کنیم. » راه گریزی که از آغاز تا پایان با وفاداری به خویشتنِ خویش ما همراه نباشد شبحِ استعلاست، برج بابلِ وارونه است، قربانی کردن منِ خویشمند خود به پای خودفریبی، پندار، جادو و تخدیر و مدهوشی است. این همان فاجعه تراژیک و نقطه زخم پذیر قهرمان «زندگی نو» است. او در اوج جوانی و ناپختگی، آن گاه که هنوز از خویشتن خویش چیزی جز آن که از آن بیزار است نمی داند، سفری ادیسه وار به سوی بی خویشی می آغازد. این اولیس و یهودی سرگردان تُرک که خیال بالندگی به آنچه نیست در سر دارد، به جای آن که راه خود را از آنچه هست بیاغازد، خود را یکسره به دست حادثات می سپرد. او در هوای آینده ای بدون گذشته است. آنچه بوده ایم، آنچه هستیم، آنچه می شویم و آنچه خواهیم شد، جمله اعضای یک پیکرند که حذف هر یک همه سازمان وجود ما را برمی آشوبد، از هم می گسلد و در وهم و خرافه و بی رحمی منتشر و متفرق می کند. این به آن معنی نیست که آدمی بدین سان از زندان ذهنیت خود ـ چنان که تمام مدعیان رئالیسم فلسفی و هنری مدعی اند ـ می تواند آزاد شود و خود و همه چیز را به چیزی دیگر چون خیالی، کتابی، شبحی یا قهرمانی دگرگون کند. برعکس، از این طریق عینک ذهنیت خود را هر دم تیره تر می کند (ص ۱۱۱). او جهانی را که از پشت شیشه اتوبوس ها یا از ورای دید خود می بیند به جهانی شبح سان و رؤیاگون دگرگون می کند، یا وقتی دست از تماشا می کشد و خود بازیگر صحنه می شود، راهش را با زور و سبعیت باز می کند. او مگر در پایان ـ یعنی وقتی که دیگر وقتش سپری شده ـ درکی از این معمّایِ وجودِ آدمی ندارد که رهایی از خود بدون وفاداری به خود ممکن نیست. رهایی جز از این طریق، چنان که گفتیم، یا راه خود را در افسونزدگی می جوید یا در مرگ و خود کتاب نیز گاهی این است و گاهی آن، و هر دو راه هایی نامطمئن و احتمالی که تنها به زور جنون و شیدایی و سحر و فریب و ایمان و الهام می توان در آن ها گام نهاد. شاید حسن صباح از این راز نیک واقف بود که برای فداییانش نقشِ نورِ کتاب اورهان پاموک را بازی می کرد، همچنان که دکتر نارین، چرا که افسونزدگی در هر حال افسونزدگی است خواه از نوع غربی آن خواه از نوع شرقی آن. خواه در پیشگاه نیچه و دانته و ریلکه و خواه در آستان ابن عربی خواه در برابر راه آهن و تلویزیون و کوکاکولا و ویدئو، خواه در برابر اسب و آسیاهای دستی و چرخ چاه و استکان کمر باریک (صص ۱۰۶ و ۱۵۸)، خواه در برابر سنت خواه در برابر تجدد، خواه در برابر غرب خواه در برابر شرق. در افسونزدگی، از هر نوعی که باشد، دیکتاتوری پنهان فرمان می راند و تو بنده حلقه به گوش او می گردی! گاه در درون چون گرگ سیاه در جنگل سیاه ذهن (ص ۲۳۱) یا چون عشقی که عاشق را به قتل مجاز می دارد، و گاه در برون چون یک کتاب یا یک دیگری (چون دکتر نارین) یا یک فرشته. افسون زدگی سر از افسانه در می آورد نه حقیقت، و افسونزده در لحظه فریب آگاهی انتقام پس می دهد. پایان مادام بوواری، دن کیشوت و راسکلنیکوف و قهرمان رمان اورهان پاموک بدین لحاظ تفاوتی نمی کند: آن ها در پی افسونی خیالی می گردند که آن را والاترین حقیقت می دانند، از آن کوهی می سازند و چون به خود می آیند خود را از فرو ریختن کوه عاجز می یابند؛ پس این کوه است که بر سر آن ها فرو می ریزد. واقعیت حتی انتقام خود را از خیال شدیدتر از آنچه در رمان «زندگی نو» آمده می گیرد.
در هر حال، خطای عثمان (راوی داستان) آن نیست که در طلب دنیایی نو است، او در طلب استعلا سقوط می کند، جانان او به پزشکی که کتاب را با معده اش هضم می کند دل می بندد، فرشته اقبال بدکاره از آب در می آید، و عمو رفقی، نویسنده «کتاب»، مقلد و سرهم بند؛ و خودش خودفریبی که گمان برده شخصیتی است بی نظیر و بی همتا (ص ۲۸۲)، خودفریبی که به الکل پناه برده و سی و پنج سال از زندگی اش «مثل اکثر مردهای این طرف دنیا» (ص ۲۸۱) «اوف شده».او، مجذوب ترین خواننده کتاب، به نسخه نویسی تبدیل شده که معلوم نیست برای پول می نویسد یا برای اعتقاد.آری! این سرنوشت نه بادافره شوق عالمی نو بلکه کیفر خیالِ عالمی از بن و بنیاد نو است، آن گونه نو بودنی که هیچ پیشینه و ریشه ای ندارد: کتاب، «یک کتاب» و «فقط یک کتاب» است؛ مرادی است منحصر به فرد، قائم به خود و مطلق اندیش یا شاید صورتی نوعیه، و جلوه ای مثالی از هر کتابی به ویژه رمان! «کتاب» هرچه هست، ضد سنت و ملیت و هویت فرهنگی است که دیوانه ای برای حفظ آن ها «حفظ روح گمشده» تا می تواند اشیای قدیمی جمع می کند و چون از آن ها کاری ساخته نیست، دست به کار قتل های زنجیره ای می شود (ص ۳۲۸)، «کتاب» پیوندگاه جانان، گونه ای طاعون مسری همچون غربزدگی است. «کتاب» راهنمایِ رهزنِ سفر به ناشناخته ها بدان گونه است که کودکی هم رختخواب خود را دوست دارد و هم می خواهد از آن بیرون باشد (ص ۸۵)، «کتاب» دروازه تمدنی است که هجوم آن با ریل آهن آغاز می گردد، «کتاب» پرتوافکن نور زمان و مرگ و تصادف است، انگیزه خروج است (ص ۵-۹۴) خروجی به سوی دنیای معلق میان خواب و بیداری، دنیای دیگر (ص ۱۰۲). «کتاب» زبان حال جدایی شی و کلمه است که گوتنبرگ باعث آن است (ص ۱۳۲). «کتاب» صورت مثالی همه کتاب هایی است که از چاپخانه در می آیند و «با زمان و زندگی شرقی» (ص ۱۵۹) با ریتم، غنا و شدت زمان که زمانی این چنین پرشتاب نبوده، دشمن اند (ص ۱۵۹). «کتاب» طاعون فراموشی و تخلیه یاد و حافظه ای است که باد غرب به شرق سرازیر کرده (ص ۱۶۰). «کتاب» مظهرالحاد است (ص ۱۸۳) اما نفوذ آن چنان است که حتی آتش نشان ها آن را محافظت می کنند (ص ۲۱۵). «کتاب» نور مرگ و زمان است (ص ۲۶۱)، «کتاب» فرزندان را از پدران و مادران می گسلد. «کتاب» نقش شیخی شرزه و مرادی اهریمنی را ایفا می کند که ریشه در جایی دیگر دارد. «کتاب» حدیث آرمانشهری است که در خواب نیز به زحمت جامه عمل می پوشد؛ «کتاب» دلیل راهِ زندگی نوی است که ورای این زندگی است. «کتاب» نیروی کاذبی است که انسان ها را به اشباحی در میان مرگ و زندگی یا به مسافرانی مرگ اندیش به دنبال سراب و حباب گسیل می دارد، چون پاکت سیگاری بر آب رودی به سوی سرزمینی ناشناخته (ص ۱۰۴) یا مثل ته سیگاری که کسی بی رحمانه اما ندانسته آن را لگد می کند (ص ۱۲۱). «کتاب» همه این هاست، اما بیش از همه چون تیغی غدار است که گذشته خواننده اش را می برد، به دور می افکند و او را در تاریکی آینده ای بی گذشته رها می کند، و از آن جا فرد را به نوعی شیزوفرنی تعلیق و ناخویشمندی دچار می کند. این ها نه خرده گیری بر اورهان پاموک یا «زندگی نو» او، بلکه به گمان ما همان چیزی است که او می خواهد بگوید.
اگر نور «کتاب» سرانجام نور مرگ باشد، پس ساعت های دکتر نارین نادانسته به هدفِ «خوانندگان کتاب» کمک می کنند. خوانندگانی که بفهمی نفهمی به هوای مرگ سوار اتوبوس ها می شوند تا به «نظم پنهانی تصادف» (ص ۳۳۴) خدمت کنند، همان طور که ترورهای دکتر نارین سرانجام به کار سیا، آمریکا و استعمارگرانی می آید (ص ۳۲۸) که برای آن ها مطلوب تر از آن چیزی نیست که مردمان این سوی جهان زندگی را به آنان واگذارند و خود خواهان مرگ باشند، خواه از آن رو که در حضیض نومیدی از یافتن حیاتی نو در این جهان آن را در فراسوی می جویند، و خواه از آن رو که در اثر رنج زندگی بی هویت و گله واری که تحفه غرب است، از جان خود سیر شده اند. «امروز ما بازنده ایم. دیگر غرب ما را بلعید و له کرد و گذشت» (ص ۳۳۶).
این که ساعت در ادبیات و سینما نماد زمان و به عنوان خوره جان و قاتل حیات تصویر شود، البته امری تازه نیست. از باب مثال، در «توت فرنگی های وحشیِ» اینگمار برگمان ساعت بی عقربه چاووش مرگ عن قریب پزشک پیرو انگیزه حسابرسی و قیامت شخصی اوست. در «شازده احتجاب» نیز واپسین بازمانده خاندانی قجری واپسین لحظات عمر را در احاطه ساعت ها می گذرانند.
اما تا آن جا که من می دانم تاکنون هیچ کس ساعت ها را دسته دسته و در جامه مأموران مرگ در کوچه ها و خیابان ها به حرکت درنیاورده است. این بخش، که شاید از عالی ترین بخش های رمانِ اورهان پاموک باشد، کاشف از گونه ای وارونه گویی بسی هوشمندانه است. ساعت ها سرانجام همه، حتی خودِ دکتر نارین، را به دیار عدم می فرستند. دکتر نارین کیست؟ بنیادگرایی توهم زده که سرانجام باید چون بسیاری از رهبران شرقی به دست مأموران خود («ساعت»ها) رهسپار دیار عدم گردد؛ توهم زده ای که بر آن است تا خود به تنهایی روز جزا را در همین دنیا عملی سازد، قدرتمندی مالیخولیایی که بر آن است روح گذشته را احیا کند، اما برخلاف لیدی هابیشام عجوزه «آرزوهای بزرگ» آن قدر می فهمد که از اشیا کاری ساخته نیست؛ پس به ترور و آدمکشی روی می آورد. مأموریت راوی به قصد کشتن یا جستجوی همه کسانی که همنام و همسن محمد ـ پسر دکتر و پیشاهنگ همه کسانی که کتاب را خوانده اند ـ هستند یادآور فرمان هرود در شب میلاد مسیح است: همه کودکان کم تر از دو ساله را بکشید. دکتر نارین در حالی که از کینه اشباع شده حتی نمی بیند که ساعت های او خود ساخته غربند. او می گوید:
تیک تاک ساعت درست مثل شِلِپ شِلِپ حوضِ رای آن نیست که متوجه دنیا شویم، برای این است که به عالم درون برویم. روزی پنج وقت نماز، وقت سحری، وقت افطار. . . . توقیت خانه ها و ساعت هایمان مثل غرب وسیله رسیدن بـه امور دنیا نیست، برای رسیدن به خداست. هیچ ملتی مثل ما عاشق ساعت نبوده و نیست. بزرگ ترین مشتری ساعتسازی های اروپا همیشه ما بوده ایم. تنها چیزی که از آن ها گرفتیم و توانستیم به روحمان بقبولانیم ساعت است. برای همین، ساعت هم، مثل اسلحه، ساخت داخل و خارج ندارد. ما دو راه برای رسیدن به خدا داریم. اسلحه که وسیله جهاد است و ساعت که وسیله نماز. اسلحه هایمان را خراب کردند، حالا هم برای خراب کردن ساعت هایمان این قطارها را اختراع کرده اند. همه می دانند وقت قطار بزرگ ترین دشمن وقت اذان است. (ص ۱۸۹)
بی مناسبت نیست که عمو رفقی نویسنده کتاب ضاله (از دید دکتر نارین) عاشق قطار و راه آهن است. قرار دادن این دو شخصیت (دکتر نارین و عمو رفقی) در مقابل یکدیگر در وهله نخست چه بسا در ذهن خوانندگانی که همواره خواهان نمادهای مشخص و قطعی اند این تصور را برانگیزد که آن یک نماینده سنت شرق و این یک نماینده تمدن غرب است، اما رمان اورهان پاموک، تا آن جا که من دریافته ام، نه تنها به چنین تفسیری، بلکه اساساً به تفسیر واحد تن درنمی دهد. قطارها و کتاب عمورفقی همان اندازه از دو وسیله غربی (قطار و رمان) برای جستجوی نوری شرقی بهره می برند که دکتر نارین ساعت های ساخته غرب را وسیله ترور، خفقان و تعقیب انسان ها می کند تا از فنا شدن نوری شرقی جلوگیری کند. تفاوت آن ها در نوعِ توهم آن هاست. نارین بر آن گمان است که آتش گذشته هنوز شعله ور و قابل دوام و سرانجام پیروز است. عمو رفقی می داند که آتش خاموش شده و دوباره آن را در آینده، در «ویتا نووا»یِ دانته یا «مرثیه های دووینی» ریلکه می جوید (ص ۳۰۸). بی مناسبت نیست که قهرمان داستان در حالی که افسون زده کتاب ضاله است به سهولت به خدمت دشمن کتاب، دکتر نارین، در می آید. این تصور که عشق جانان عامل این دودوزه بازی است تنها ظاهر و قشر قضیه است. این عشق خود توهمی است که این دو همستیز را به هم می پیوندند. خوانندگان کتاب «زندگی نو» سرانجام یا به موجوداتی شکست خورده و بی خطر مسخ می گردند یا نور کتاب را تنها در دم مرگ و در مدخلِ جهان دیگر به تمامی حس می کنند.
در مقیاسی وسیع تر، چشم اندازی که در رمان اورهان پاموک بر همه اشخاص داستان غالب است، همان کتابی است که همه از آن متأثرند. در رمان «زندگی نو» از هستی، حیات، مرگ، عشق، تصادف زمان، دین، سنت، تجدد و تمدن غرب، لذت جسم و شادی روح و چیزهای دیگری سخن می رود که برخی از جمله رازهای جاودانه و همیشگی انسانند و برخی دیگر مسائلی خاص انسان شرقی در عصر بحرانی ما هستند. اگر از دیدگاه فلسفی به این مسائل بنگریم البته رمان اورهان پاموک پاسخگوی انتظارات ما نیست.
رمانی که گاه لحن و بیان شعر و تغزل به خود می گیرد در هر حال نمی تواند مسائل ذاتاً فلسفی را به سبک و سیاق فلاسفه بسط دهد. این داعیه ای است که هنر همواره از آن در برابر علم و فلسفه دفاع کرده است. اگرچه در تاریخ ادبیات داستان نویسان بزرگی چون تولستوی (در «جنگ و صلح»)، و داستایفسکی (در «برادران کارامازوف» و «یادداشت های زیرزمینی») ثابت کرده اند که بسط فلسفی مسائل در رمان نیز ناممکن نیست، چون نیک بنگریم چنین رمان هایی حالتی دوپاره و بینابینی دارند؛ («جنگ و صلح» یک فصل در میان به ترتیب هنر و فلسفه تاریخ است). اورهان پاموک در این میانه چکاره است؟ او اساساً نه داعیه حقیقتی دارد و نه مدعی است که پرده از رازهایی چون مرگ، زندگی، عشق، هستی، تصادف و زمان برداشته است. این رازها در «زندگی نو» چون تصاویری مبهم و نگشوده از پیش دیدگان اشخاص داستان می گذرند. اشخاص هستند که مضمون اصلی اثر او به نظر می رسند. «زندگی نو» حکایت و روایت تأثرات این اشخاص در میانه رازها و اسرار است. اگر آن ها با نقش کردن خیالات خود بر مشاهداتشان رازها و تصاویر را به گونه ای معنی و تفسیر می کنند، نه برای آن است که مجازی را حقیقت جلوه دهند. اصلاً جانمایه رمان همین اسارت آدمی در ذهنیت خویش و تلاش او برای رهایی و سرانجام شکست این تلاش و سقوط در مغاک توهم است. همه اشخاص داستان او سرانجام توهم زدگانی از آب در می آیند که مرگ خواهی آن ها نه از سر یقین به حقیقتی در آن سوی مرگ بلکه نوعی گریز از خویشتنِ درنده و جنایت آلوده خودشان است. آن ها حقیقت جهان را درنمی یابند، آن ها به باطن اشیا ره نمی یابند، آن ها پرده از راز هستی و مرگ برنمی دارند؛ آن ها تخته بندِ تفسیر خاص خود از جهانند. «زندگی نو» شرح حیات و سرگشتگی انسان هایی است که در تنش جستجوی لحظه امنیت، آرامش، لحظه بی زمان و مرگِ رنگ ناخواسته دست به خشونت و جنایت می آلایند. زندگی نو سرانجام مغاک توهم از آب در می آید. حقیقتی نه در جلوه عشق و نه به صورت ایمان و اعتقاد چهره نمی نماید. همه چیز بی معنا و دروغ از آب در می آید. تنها چیزی که شاید کمابیش روشن می شود آن است که چگونه انسان در دام توهم می افتد. کتابی که قهرمان اصلی این اثر است چه بسا خود توهمی بیش نباشد.
اورهان پاموک، که در «زندگی نو» از اغلب شگردهای داستان نویسی و راست نمایی ـ از نظرگاه دانای کل گرفته تا جریان سیال ذهن ـ به نوعی مرکب خوانی ادبی می رسد، به سادگی به ما اجازه نمی دهد که دریافتی روشن و قطعی از مضمون رمانش داشته باشیم. افزون بر آن، پرداخت ماهرانه داستان چنان است که یک تفسیر یا دریافتِ واحد را برنمی تابد. لایه های تودرتوی رمان می تواند در یک سطح ما را به پرسش ها و دریافت های فلسفی سوق دهد و در سطحی دیگر مسائل سیاسی، تاریخی و جامعه شناختی را پیش کشد. راوی داستان خود جوینده ای است که در عین حال که گزارش و تفسیر را درهم می آمیزد، از آغاز تا پایان به دنبال «سرنخ هایی» است که این لایه ها را به هم پیوند می دهند، تا این که سرانجام همه مشاهدات و وقایعی که تصادف های بی ربط می نمایند به پیوستگی و ارتباطی متقابل می رسند. این که این پیوستگی تا چه حد ساختگی و تا چه حد حقیقی است، قطعاً به تفسیر و دریافت ما خوانندگان بیرونی رمان بستگی دارد. می گوییم خوانندگانِ بیرونی؛ زیرا در حقیقت اشخاص اصلی جهان رمان خود خوانندگان کتابی همنام رمان (زندگی نو)اند که می توان آن ها را خوانندگان درونی نامید. نه تنها افسونزدگانی چون عثمان و جانان بلکه حتی نارین و هواداران او نیز، که ظاهراً دشمنان خونی و مرگ آفرین کتابند، بدون خواندن کتاب نمی توانند نقشی در مناسبات جهان رمان داشته باشند. رمان اورهان پاموک اگرچه در شیوه روایت گاه به روانی از نظرگاه اول شخص به نظرگاه سوم شخص تغییر جهت می دهد (ص ۲۵۲) اما داستانی است مبتنی بر پرسپکتیو واحدی که از یک سو ذهنیت راوی اوّل شخص است و از سوی دیگر کتابی که دیدگاه و مواضع همه اشخاص اعم از مخالف و موافق ـ که البته به دشواری می توان مرز آن ها را مشخص کرد ـ از آن سرچشمه می گیرد. در این رمان جای جای نویسنده مجموعه ای از اشیا و تصاویر را ردیف می کند (صص ،۱۰۶ ،۱۵۱ ،۱۱۱ ،۱۵۸ ،۱۸۶ ،۲۱۸ ۲۳۵ و (… که خواننده باریک بین را برمی انگیزد تا به ارتباط میان آن ها بیندیشد. به عنوان مثال وقتی که راوی در راه دریای سیاه از پشت شیشه تاریک پنجره اتوبوس روستاهای تاریک را می بیند و همزمان به آن می اندیشد که او و جانان هرگز در آن جا نمی توانند خوشبخت باشند، تصاویری این چنین از پی می آید: «آغل های تاریک، درخت های بی مرگ، پمپ بنزین های اندوهگین، رستوران های خالی، کوه های خاموش، خرگوش های نگران» (ص ۲۳۵). شیشه اتوبوس، وضعیت تماشاگری مسافر، شیشه عینک، نور کتاب و از همه مهم تر نظرگاه اول شخصِ مناظر و مرایا رمان را در هاله ای رؤیاگونه، که نقش ذهنیت راوی بیش از علل عینی در آفریدن آن نقش دارد، درهم می پیچد. شاهد دیگر این پرسپکتیویسم وقتی است که نیات و حالات اشخاص دیگر از زبان راوی با شک و تردیدی بیان می شود که ما را به یاد ژوزف کا در «محاکمه» کافکا می اندازد: نگاه لک لکی که زاغ سیاه راوی و جانان را چوب می زند ممکن است کنجکاوانه یا دشمنانه باشد. راوی این را نمی داند. این مثال از آن رو درخور توجه است که لک لک پرنده ای است که معمولاً در ارتفاعات منزل می کند. نگاه او مصداق چشم پرنده است که در ادبیات غرب مثال آن گونه آگاهی و بینشی است که همه چیز را با هم و از فراز می بیند، و در هر حال پرسپکتیو محدود شخصی از چنین نگرشی عاجز است. در واقع عینیات، حتی گاه صحنه هایی که از صفحه تلویزیون پخش می شوند، در رمان «زندگی نو» در خدمت ذهنیت راوی اند: «روی صفحه تلویزیون تصویر تلویزیونی دیگر پدیدار شد. توی آن تصویر هم تصویر تلویزیونی دیگر. ناگهان نوری آبی دیدم. چیزی که یادآور مرگ بود. . . »(ص ۱۲۹)
از سوی دیگر «زندگی نو» روایتی است از چگونگی تباه شدن انسان شرقی. ریشه های این تباهی را نمی توان یکسره در فرهنگ مهاجم دید. بالعکس این ریشه ها در خاک خود اوست. فرهنگ مهاجم چون مشتزنی است که در نامساعدترین لحظه مشت اش را به حریفی وارد می آورد که دلشکسته و زخم خورده و در حالتی میان خواب و بیداری به زحمت روی پاهای خود می ایستد. اینک یک مشت کافی است تا او از پا درآید.

دسته: نقد و نظر | نويسنده: admin



ارسال نظر غير فعال است.

 

No Image
No Image No Image No Image
 
 
 
1
No Image No Image