کافه زیر دریا

نویسنده : استفانو بننی

مترجم : رضا قیصریه

انشارات : کتاب خورشید، ۱۳۸۳

_____________________________________

 ایتالیا دارای چهره های شاخصی در زمینه ادبیّات مدرن جهان است که از جمله آنهامی توان به: آلبرتو موراویا و گراتزیا دلدا(برنده ی نوبل ادبی)اشاره کرد. همین‌طور در زمینه ی ادبیّات پسامدرن جهان نیز می‌توان به چهره‌هایی، چون ایتالوکالوینو با رمان « اگر شبی از شبهای زمستان مسافری» و امبرتواکو با رمان معرف« گل سرخ» اشاره کرد،البتّه در این میان نمی توان از چهره‌هایی، مانند ناتالیا گینزبورگ و دینوبوتزاتی هم گذشت. استفانوبننی در این گنجینه ی بزرگ ادبی دنیا می نویسد و جزء چهره‌های شاخص ادبی ایتالیا است.

۱ـ درباره ی آغاز کتاب

کافه زیر دریا با رویکردی فانتاسیک (شگفت یا پندار و رؤیاوار) آغاز می‌شود. رویکردی که برخوردی دیگرگونه با واقعیّت را ارائه می‌دهد و نویسنده‌هایی، چون :هوراکی موراکامی، میچ آلبوم و جویس کارول اوتس را( در برخی رمان هایش) به یاد ما می‌آورد .این رویکرد پس از سورئالیسم  و زاده ی آمریکای لاتینی اش (رئالیسم جادویی)، مسؤولیت بر هم زدن قطعیت بین واقعیّت / رؤیا را بر عهده گرفته است. تأکید سورئالیست‌هابر ناخودآگاه، این امکان جدید را وارد ادبیّات جهان کرد و ساختار نامنسجم سورئالیستی، چون آندره برتون در رمان معروفش ” نادیا” در فرزند خوانده ی آمریکای لاتینی آن ، یعنی رئالیسم جادویی به ساختاری منسجم می‌رسد که در خلال آن رویکردهای بومی‌گرایانه ،مذهبی ،اعتقادی و قومی آمریکای لاتین نیز خود را نشان می‌دهد. پس آنچه که مبرهن است، مشخّصه ی اساسی رئالیسم جادویی هم ساخت بودن آن با زادگاهش یعنی آمریکای لاتین است،امّا آثار فانتاسیک بیش از هر چیز با واقعیّت و هر آنچه که آن را زیر سؤال می برد کاری ندارد. اگر سورئالیسم به طورکامل واقعیّت را نامعتبر می‌پندارد و رئالیسم جادویی حضور به هم پیوسته ی جادو را در خود دارد؛ رویکرد فانتاسیک به همان اندازه که واقعیّت را ، به عنوان ریشه ی اساسی پندار یا رؤیا،معتبر و قابل اعتنا می‌داند، آن‌را به حاشیه نمی‌راند و همطراز با آن، نوعی رؤیاگونگی را به صورتی باور پذیر وارد اثر هنری می‌کند. در واقع این رویکرد، هم‌بستگی رئالیسم جادویی را با موضوعیت پندار و ناخودآگاه با سورئالیسم در هم می‌آمیزد و در حین از بین بردن مرزهای واقعیّت و رؤیا بستری جدید، ارائه می‌دهد.در داستان های «مرّیخی دلداده» و«ایستگاه سوخت رسانی و وحشت» نیز  این رویکرد موجودیت می‌یابد.

۲ ـ کافه زیر دریا و عدم قطعیّت

الف _ 

کافه زیر دریا  کتابی است که تعریفات کلاسیک رمان را بر نمی‌تابد و در عین حال نمی‌توان آن را مجموعه ای از داستان کوتاه نیز به حساب آورد. راوی پس از این که به دنبال پیرمردی زیر آب می‌رود، کافه زیر دریا را به عنوان نوری زیر آب کشف می‌کند.او به آنجا می‌ورد و داستان‌های مستقلی را از زبان هر انسان موجود در کافه زیر دریا نقل می‌کند. حتّی می‌توان گفت هر داستان کوتاه، مستقل است ،چون راوی مستقلی دارد.

ب ـ

نگاه مدرن به ادبیّات باعث شد تمام ژانرهای ادبی و حتّی نوشتاری، مرزهای مشخّصی را در بین خود بیابند که آ‌نها را از هم جدا می‌کرد. اگر قصّه ها و افسانه ها راجدّ داستان‌های امروزی بدانیم، ادبیّات مدرن سعی داشت مرزهای اصیلی را بین قصّه و داستان کوتاه ایجاد کند که این مرزها نمایانگر تفاوت های این دو ژانر متفاوت روایی باشند.قصّه‌ها زاییده ی تفکّرات عامی مردم بودند و عملا در خود نکات اخلاقی و انسانی را یادآور می‌شدند و اساسا اتّفاق محور بودند، البتّه داستان ها ی کلاسیک نیز این چنین بوده اند . داستان های امروزی در راستای دغدغه ی دنیای مدرن انسان محور شدند و و وضوح اتّفاق جای خود را به شخصیّت محوری می‌دهد. در رویکرد پست مدرنیستی که قطعیّت از پیش تعیین شده ی مدرنیستی درباره ی داستان را زیر سؤال می برد، قصّه و داستان به هم می‌آمیزند. نویسندگانی چون پیتر پیکسل[۱] و ریچارد براتیگان[۲] نیز چنین رویکرد را در داستان‌هایشان دنبال می‌کنند. در واقع شخصیّت محوری داستان مدرن با فرم از پیش مشخّص افسانه ها و قصّه ها در هم می‌آمیزد و نوعی داستان پست مدرنیستی را شکل می دهد. همانگونه که می‌دانیم یکی از ویژگی های پست‌مدرنیسم، بازگشت به سنّت محسوب می شودکه در بخش بعدی مقاله درباره ی جلوه های آن در این کتاب و تبارشناسی اش صحبت خواهیم کرد. به هر حال استفانوبننی با رویکردی منتقدانه نسبت به چهارچوب سرسخت داستان های مدرنیستی ، نوع روایت و فرم قصّه را فرا می‌خواند که در داستان های :” سالی که جنون گرفت “،” ماتو مالوا “و “مرّیخی دلداده “این رویکرد کاملا مشخّص است.

ج ـ

یکی دیگر از مرزهایی که بین ژانری به نام داستان با سایر انواع نوشتاری کشیده شد،خطّ مشخّص بین داستان و نوع نوشتاری، چون گزارش گونگی بود.ادبیّات مدرن بسیار معتقد بود باید یک داستان تا حدّ ممکن وجود خود را مبرّا از ژانری غیر ادبی، به نام گزارش به اثبات برساند. ادبیّات مدرن بر اساس تعریف قطعی که از هنر ارائه داد؛ بسیاری از هنرها را از این گردونه حذف کرد و بر همین اساس فلسفه ی هنر را تشکیل داد که تنها شش هنر را به رسمیت می شناخت. استفانو بننی با استفاده از پس زمینه‌ای از گزارشگری در کافه زیر دریا( در کل کتاب یک نفر است که داستان‌های اهالی کافه را نقل می‌کند) در استفاده از ژانر حاشیه شده‌ای، چون گزارش‌نویسی در متن کوشش می‌کند .پس قطعیت دیگری هم بر هم ریخته می‌شود و ما با نوعی گزارش ـ داستان نیز روبرو خواهیم بود. چیزی که در داستان های دونالد بارتلمی ذیل عنوان«متافیکشن یا فرا داستان» اتّفاق می‌افتد. در داستان “بزرگ ترین آشپز فرانسه”، قطعیت دیگری نیز بر هم می‌ریزد. شیطان که همیشه ما او را از جنس غیر انسان در ادبیّات می شناسیم؛ در این داستاننخست به شکل یک سگ و سپس به شکل یک انسان کاملا خوش پوش ظاهر می‌شود و جسمانیت او نیز به وسیله ی  غذا در طول داستان به ما یادآوری می شود یا در پایان داستان که مرد آشپز می‌تواند شیطان را با شراب و غذا گول بزند و خواب کند. در واقع شیطانی که همیشه گول می زند، در این داستان گول می‌خورد و به شکل یک سگ که حقیر شده است راه خود را  می گیرد و می‌رود.

د ـ

در داستان ماتوا مالوا قطعیت مذکّر خداوندی، مانند اسطوره‌های ماقبل دینی، به ماهیت آفرینندگی و زنانگی بازگشت داده می‌شود و ما با خدای مؤنّث روبروییم که در حقیقت آن را ” الهه ” می نامیم( که درباره ی این موضوع دربازگشت به سنّت  شرح خواهیم داد) .این الهه در واقع نهنگی است که عاشق یک ناخدا می شود .جنس حیوان ـ خدای نهنگ را در نظر بگیرید و عشق او به یک ناخدای که کاملا انسان است. این خدا نیز هویت انسانی می‌یابد و از فیلترینگ اومانیستی مدرنیسم می گذرد. در اینجا نیز یک قطعیت از بین می‌رود .در اسطوره شناسی غرب درست است که خدایان عاشق هم می شدند و با هم ازدواج می کردند، امّا اثری از ازدواج یک الهه با یک انسان نیست. همین طور در فرهنگ غرب نیز هیچ انسانی با یک الهه ازدواج نکرده است. پس دوقطعیت از هم می پاشد: قطعیت خدا/حیوان و همین طور انسان/ حیوان.

هـ ـ

در داستان گیتار سحر آمیز شخصیّت ما به گیتار سحر آمیزی دست می یابد که او را از یک گیتاریست گوشه خیابانی به یک ستاره راک تبدیل می کند،امّا کسی که مثل غول چراغ جادو این گیتار را به او اعطا می کند، می گوید تنها آدمی که دلش پاک است می تواند از این گیتار استفاده کند،ولی در پایان یک آدم بدجنس شخصیّت ما را می کشد و چون در سیستم گیتار یک نقص فنی وجود داشته است، آن را رنگ می کند و او نیز یک ستاره راک می شود. در واقع در این داستان قطعیت خوبی/بدی و انسان خوب موفق/ انسان بد ناموفق از بین می رود.

 

۳ـ بازگشت به سنّت در کافه زیر دریا

یکی از ویژگی های آثار پست مدرنیستی بازگشت به سنّت محسوب می‌شود. پست‌مدرن ها معتقد بودند مدرنیسم هر آنچه را که نتوانسته است با الگوهای قطعی خود بسنجد ، به کنار نهاده و آ‌نها را از درجه ارزش ساقط کرده است، امّا این مهم است که این بازگشت به سنّت را چگونه انجام می‌دهد؟ دراینجا این پرسش مطرح می شود که آیا در پست مدرنیسم دوباره ما با ظهور بی کم وکاست سنّت روبروییم؟ پاسخ منفی است. سنّت در پست مدرنیسم حضور خود را رد شده از فیلترینگ انسان محوری مدرنیستی تجربه می‌کند. اگر در داستان امروزی ما با شیطان روبرو شدیم، این بدان معنا نیست که نویسنده لزوما رویکردی پست مدرنیستی را اتّخاذ داشته است. درکافه های زیر دریا شیطان ویژگی بازگشت به سنّت پست مدرنیستی را از دو طریق با خوددارد:

 ۱ ـ از فیلترینگ اومانیسم مدرنیستی رد می شود( به شکل یک انسان خود را نشان می دهد).

۲ ـ  قطعیت های جسم/روح، انسان/ حیوان، فریب خورده/ فریب دهنده درباره ی او کاملا از بین می رود.در داستان ماتوا مالوا نیز عبور از فیلترینگ اومانیستی مدرن به دو طریق شروع می شود:

 ۱ـ الهه عاشق یک انسان می شود و از خود رفتارهای عاشقانه ای بروز می دهد که یک انسان برای معشوقه اش انجام می دهد. به ناخدا چشمک می زند و آوازهای جانگداز عاشقانه البته از نوع نهنگیش را سر می دهد ۲ ـ قطعیت های حیوان/الهه، انسان / حیوان را از بین می رود.

 در داستان ” لولوی آدم ضایع کن” هم این بازگشت به سنّت خود را اینگونه نشان می دهد که انگار کوتوله ای از قصّه های کهن خود را به دنیای امروز رسانده است و از جامعه شناسی بزرگ ،دستمالش را برای فین کردن طلب می کند که چون او قبول نمی‌کند، به شکل یک موجودیت افسانه ای ، او را در جمع خوار و خفیف می کند و کاری می‌کندکه او مداما سوتی می دهد. در واقع حضور یک کوتوله از قصّه‌ها و افسانه‌ها در یک داستان امروزی و مواجهه او با یک جامعه شناس ،فیلتر عبور این داستان از اومانیسم مدرنیستی محسوب می شود. در داستان گیتار سحر آمیز نیز استفاده از رویکرد غول چراغ جادویی برای اعطای گیتار سحر آمیز به شخصیّت داستان مشخّص است؛ با این تفاوت که گیتاری که به شخصیّت داستان داده می‌شود؛ دارای نقص فنّی هم هست و مثل بخشش های غول چراغ بی کم و کاست نیست. در داستان” چهار روسری کولالا” نیز ما با فرمی افسانه ای از روایت روبروییم؛ با این تفاوت که قطعیت زن، به عنوان موجود حاشیه شده و مفعول ومرد به عنوان موجود در متن و فاعل، از بین می رود و زن برای نجات شوهرش پای در مسیر پر خطری می گذارد؛ مسیری که به شدّت نیاز به فراست و عقلانیت دارد و در این مسیر نیز موفّق می‌شود.

۴ ـ از حاشیه به متن آوردن در کافه زیر دریا:

یکی دیگر از گزاره‌های داستان های پست مدرنیستی به متن آوردن تفکّر و دیدگاه هایی است که دنیای مدرن آنها را به دلایل مختلف به حاشیه رانده است. همانطور که در قسمت های بالا گفته شد، ژانرهای حاشیه شده ای، چون قصّه و گزارش و همین طور بازخوانی سنّت، به عنوان دنیایی حاشیه شده در این کتاب به شدّت مورد استفاده و بازخوانی قرار می‌گیرند. در داستان های ” چهارروسری کولالا ” و “پریشیلا ” موجودیت حاشیه شده ای، چون زنان قهرمانان اصلی داستان را تشکیل می‌دهند. همیشه نقش کارآگاهان بزرگ را مردان عهده دارد بوده اند که شرلوک هلمز نمونه بارز آن است . این بدان دلیل بود که چون جامعه مرد سالار زنان را ناقص‌العقل می‌دانند؛ آنها را ازعهده داری شغلی به نام کارگاهی بر حذر می‌داشته است، البتّه ما با شخصیتّی، چون خانم مارپل روبرو هستیم که به نظر می‌رسد همراه با این شخصیّت نیز ویژگی زنانه ای به نام فضولی که صفتی مردسالارانه برای در حاشیه قرار دادن زنان است، وجود دارد. پریشیلا نمونه ی کاملا بر عکس این تفکّر است:دختری  یک ماجرای کارآگاهی را به خوبی حل می‌کند، حتّی بهتر از کارآگاه مردی که در داستان است. همچنین در داستان چهار روسری کولالا، زن به دیدار پادشاه خواب می رود و با هوش و عقلانیت خودش روسری‌ها را تشخیص می‌دهد و خواب را به شوهرش باز می‌گرداند. همین طور در داستان «وقتی کسی را واقعا دوست داری» فاعل بودن زن، و همین طور در” ناستاسیا ” آنچه که زنان را در طول تاریخ به حاشیه رانده، به عنوان گذاره ای قدرتمند ارائه می دهد.

۵ ـ خنده  در کافه زیر دریا

 خنده در دنیای مدرن، معنای دیگر گونه‌ای یافته است. در دوران سنّت ، خنده ابزاری بوده است که بالانشینان آن‌را برای اتّخاذ قدرت خود بر فرودستان استفاده می‌کردند، مانندحضور انسان های ناقص در کمدی های یونان و رم. در سده های میانه خنده ابزاری شد در دست طبقه ی پایین جامعه برای به زیر کشیدن طبقه ی برتر و در دنیای مدرن، خنده ابزاری شد برای به تمسخر گرفتن بالانشینان توسّط پایین دستی‌ها. پس خنده اگر در دنیای امروز صورت بگیرد و کارکردی جز این داشته باشد که قدرت مسلّط فکری و عقلی را به زیر بکشد؛ به نوع مبتذل و بدوی خود تبدیل می‌شود. واژه ی خنده از سده‌های میانه تا به امروز با مفهوم جدیدی به نام” چند صدایی ” پیوند خورده است، زیرا که صدای برتر را به زیر می‌کشید و صداهایی دیگر را که هیچ یک قدرتی برای برتری بر دیگری ندارند ، جایگزین می‌کند.

 سه اثر مهم وجود دارد که همگی، آنها را از مهم ترین منابع مدرنیسم به حساب می‌آورند: ” آبله “رمان معروفی از رابله،” دن کیشوت” نوشته سروانتس و” کاندید” اثر ولتر. در همه  ی این آثار ویژگی اساسی، به تمسخر گرفتن یک صدای برتر است. در رابله پادشاهی به تمسخر گرفته می‌شود. در دن کیشوت فئودالیسم و در ولتر قهرمان خدای گونه بودن. در دو داستان کافه زیر دریا برخورد رابله ای  به عنوان یکی از اصلی ترین منابع  نوشتار مدرنیستی که به فراموشی سپرده شد ه ،روبرو هستیم. زنجیره ها و پیوستارهایی در طنز رابله ای وجود دارد که بیشتر این زنجیره ها را می توان در دو داستان استفانو بننی دید.

این زنجیره ها عبارتند از: زنجیره ی بدن انسان از دیدگاه کالبد شناسی و فیزیولوژی،زنجیره ی خوردنی ها، زنجیره ی نوشیدنی و مستی ، زنجیره ی مرگ ، زنجیره دفع، زنجیره ی امور جنسی. این گذاره‌ها در داستان “اکلیله و اتوره” مشهودترند است.

 ۱ ـ زنجیره ی بدن انسان و کالبد شناسی و فیزیولوژی در بحثی که درباره ی دوچرخه سوار معروف وجود دارد ، دیده می شود: فائوستو کپی( دوچرخه سوار معروف ایتالیایی) آن قدرمحکم نفس می کشد که دیگر هیچ اکسیژنی را برای اطرافیان برای نفس کشیدن جا نمی‌گذارد.

۲ ـ زنجیره ی خوردنی ها: اکلیله و اتوره برای این که بدانند کدامیک صاحب دوچرخه ای هستند که ناگهان سروکلّه‌اش پیدا شده، با هم مسابقه خوردن می‌گذارند: اتوره  پنج متر سوسیس تازه می خورد و اکلیله دویست و دوازده سوسیس آغشته به سیر را روی هوا می بلعد و همچنین نوشیدنی.

۳ ـ خوردن شراب برای پایین رفتن آنچه که خورده اند.

۴ ـ مرگ اتوره به این دلیل که زیاد خورده بود نیز ما را به یاد مرگ های گروتسکی در رمان ابله رابله می‌اندازد ، مرگ‌هایی که عموما خنده دارند: مثلا شخصیتّی که آن قدر می‌خندد تا می‌میرد یا کسی که در بشکه‌های شراب  خودکشی می‌کند و یا همزمانی و مرگ و تولّد در مردن مادر شخصیّت ،هنگام به دنیا آمدن فرزند.

۵ ـ زنجیره ی دفع: هنگامی که اتوره آروغ می‌زند، این حادثه به عنوان زلزله ای هشت ریشتری ثبت می‌شود و باعث فروریختن خانه‌ها تا فاصله شصت کیلومتری می‌شود. سه هلیکوپتر سرنگون می شوند و تعداد زیادی پرنده کروکور و هوای متعفّن راه خود را تا ساحل ادامه می دهند و…

۶ ـ در باره ی زنجیره ی امور جنسی نیز می توان به بد و بیراه‌هایی که این دو برای تصاحب دوچرخه به هم گفتند اشاره کرد. تأکید بر جسمانیت انسانی در تمامی نوشته ی بننی مشخّص است؛ به ویژه در داستان آشپز فرانسوی . انسان در ابتدای زندگی متمدّنانه ی خود حوزه ی ذهن و عقل را از حوزه ی بدن و جسمانیت جدا ؛ بنابراین یک دیوار بین آن دو کشید. اجتماع شد مرکزی برای فعّالیّت های ذهنی و عقلانی و خانه محلّ امور مربوط به جسمانیت (غذا، شستشو و…) حوزه ی بیرون از خانه را مردان بر عهده گرفتند؛ بنابراین به عنوان جنس برتر شناخته شدند و زنان به علّت سر و کار داشتن به امور مربوط به جسمانیت، جنس دوم.  مردم تحت ستم برای این که افکار حاکمان خود را به تمسخر بگیرند، از جسمانیت او استفاده می کردند، چون یک پادشاه به همان اندازه که دارای ذهن و عقل بود و هست ؛ مطمئنا به اسهال هم مثلا مبتلا می شده است. در واقع در اینجا جسم بود که مایه ی همسانی انسان‌ها می‌شد. امور مربوط به جسمانیت نیز به عنوان یک مقوله ی دچار حاشیه شدگی دربرابر عقل محوری سنّتی و مدرنیستی همان چیزی است که بننی در داستان هایش به ما یاد آوری می‌کند و دوتایی دیگری را از بین می‌برد : قطعیت بین ذهن/ جسم. او جسم را از حاشیه به متن می آورد. از دلایل مهم خنده در آثار بننی استفاده از جسم برای خنداندن مخاطب و زیر سؤال بردن مفهوم سلطه و برتری ذهنیت بر جسمانیت است. آثار پست مدرنیستی از آنجا که می‌خواهند سلسله مراتب از پیش موجود مدرنیستی را به هم بریزند، به شدّت از گزاره های خنده‌آوری که هر نوع تسلط فکر برتر را زیر سؤال ببرد ،استفاده می‌کنند.

۶ ـ حضور ادبیّات پلیسی در داستان های استفانو بننی

در داستان های” اوله رن” ،”پریشیلا ماپله” و “جنایت کلاس دوم “ما با نوعی حضور ادبیّات پلیسی نیز روبروییم . در کرال کالیفرنیایی خود مخاطب باید نقش آن کارگاه را بر عهده بگیرد، امّا چرا داستان های کارگاهی در ادبیّات پست مدرن به شدّت مورد توجّه هستند؟ اسلاوی ژیژک در مقاله ی معروف خود پاسخ خوبی برای این مسأله دارد. ما می توانیم حل شدن معما را با تعبیر خواب رویا یک بیمار همطراز بدانیم؛ به این علّت که دقیقا همانطور که یک کارآگاه با استفاده از نکاتی به حلّ معمّا می پردازد که هیچ گاه توجّه ما به آن جلب نمی شود ، کلید رمز زدایی از یک رؤیا نیز در نزد روان‌کاو در همان‌جاهایی است که توجّه یک انسان عادی به آن جلب نمی شود. در واقع کلید حلّ معمّا و تعبیر رؤیا در جاهایی تعبیه شده اند که به صورتی کاملا استعاری و در ظاهر ی کاملا مشخّص خود را نمودار کرده اند،البتّه در داستان های پست مدرنیستی ممکن است این ژانر با ژانرهای دیگری، چون وحشت در داستان اوله رن و ادبیّات روانکاوانه در داستان کرال کالفرنیایی، به صورت التقاطی و چند ژانری به هم پیوند خورده باشند. به نظر می رسد آنچه که نویسنده در داستان کرال کالیفرنیایی می‌خواهد، نوعی رفتار روانکاوانه با شخصیّت‌ها و حتّی کارآگاهانه است. در داستان اوله رن پیوند این نوع داستان با ژانر ادبیّات فانتاسیک پندار و رؤیا گونه نیز ارتباط آن را با ادبیّات روانکاوانه به شدّت مشخّص و مشهود خواهد کرد؛به هر حال آنچه که مشخّص است این سه داستان نیاز به بررسی و نقدهایی روانکاوانه دارند که از حوصله ی این مقال به در است. این رویکرد در داستان “ایستگاه سوخت و خدمات رسانی وحشت” نیز دیده می شود.

۷ ـ جایگاه زنان در داستان های استفانو بننی

زنان به عنوان جنسیت حاشیه شده در در رویکرد سنّتی و مدرنیستی،جایگاه ویژه ای را در ادبیّات پست مدرن  دارند. به همین دلیل است که رویکرد فمنیستی بننی در داستان‌هایش کاملا مشخّص و مشهود است است. زنان در داستان های بننی یا همطراز با مردها هستند یا از هر نظربالاتر از آنها . درداستان هایی که آنها وجود ندارند به دلیل مورد توجّه بودنشان نبوده، بلکه در ساختی که مردان، برای رسیدن به قدرت و جایگاه برتر با هم به شکل هجو گونه ای به جنگ و دعوا می پردازند؛ زنان به عنوان چهره‌های که خود از این رقابت های مردانه مبرّا هستند؛ در آن  تنها تماشاچی و غیر فاعلند.

 

---

[۱] Peter picellنویسنده معروف سوییسی

[۲] Richard Beratigenنویسنده پست مدرن آمریکایی